Wat de fotografie je leert over compositie

Zowel in een kort verhaal als in een foto verhouden de elementen zich tot elkaar. Dat lijkt een droge constatering, maar het is van wezenlijk belang. Je kunt er je voordeel mee doen bij het componeren van je verhaal.

Zowel in een kort verhaal als in een foto verhouden de elementen zich tot elkaar. Dat lijkt een droge constatering, maar het is van wezenlijk belang. Je kunt er je voordeel mee doen bij het componeren van je verhaal.

Binnen het kader
Stel je voor: je fotografeert een oude blanke vrouw en een Chinees bellenblazend jongetje die samen op een bankje in het park zitten. Alleen al door ze samen in een kader op te nemen, verhouden dat jongetje en die vrouw zich tot elkaar, zelfs als ze niets met elkaar te maken hebben. Alleen al het feit dat ze zich samen binnen het kader bevinden, legt een verband. De kijker gaat zich, al dan niet bewust, vragen stellen: Is die vrouw de oma? De oppas? Een vreemde? En als die vrouw de oma is, hoe is het dan voor haar om een Chinees kleinkind te hebben? Woont het Chinese kleinkind in Nederland? Kunnen ze elkaar verstaan?

Een kijker en een lezer gaan als vanzelf verbanden leggen met dat wat jij binnen een kader aanbiedt, ook zonder dat je de verbanden benoemt.

Buiten het kader
We gaan verder met het voorbeeld. Zelfde foto, maar de vrouw kijkt nu overduidelijk weg van het jongetje, haar blik is gericht op iets buiten het kader. Opnieuw zal de kijker verbanden gaan leggen, zichzelf vragen stellen. Deels zullen de vragen nog steeds verband houden met wat er binnen het kader gebeurt. Een voorbeeld van dat type vraag is: Waarom kijkt ze bij dat jongetje vandaan? Is ze boos op hem? Of is ze gewoon niet geïnteresseerd in hem? Maar de vragen kunnen nu ook van een ander type zijn: Wat ziet die vrouw buiten het kader? Waarom heeft dat zo overderduidelijk haar aandacht? Wat kan er zo belangrijk zijn dat  het meer haar aandacht heeft dan het jongetje naast haar? Kortom: door de wegkijkende blik zijn nu ook elementen van buiten het kader betrokken bij de foto.

Het verband binnen het kader versterken
Een heel fraaie compositie van elementen bínnen het kader, kwam ik tegen in het recente verhaal ‘Temporary’ van Marisa Silver (de eerste helft daarvan is te lezen op Amazon, via ‘look inside’ in haar bundel ‘Alone with you‘). Silver doet daarin iets dat ik niet eerder bewust in korte verhalen ben tegengekomen: ze maakt herhaaldelijk vergelijkingen met iets dat ze eerder in het verhaal heeft genoemd. Ze recyclet als het ware elementen uit het verhaal, geeft die oude elementen een nieuwe betekenis. Heel economisch dus, en daarmee echt iets voor een kort verhaal. Dit vraagt om een paar voorbeelden (die overigens allemaal uit dit verhaal ‘Temporary’ komen).

Voorbeeld 1 Vivian woont in bij de vrijgevochten Shelly. Shelly is nogal makkelijk, ze laat overal geld slingeren. Op een gegeven moment treft Vivian bij thuiskomst Shelly’s scharrel Toby aan, terwijl Shelly zelf de hort op is. En dat is het moment waarop de schrijfster twee verhaal-elementen (die eigenlijk los van elkaar staan) met elkaar verbindt:

“Waarom was Toby niet in zijn eigen huis? Misschien had Shelly hem laten rondslingeren zoals ze haar honderd-dollarbiljetten liet rondslingeren, bewijs van haar onverschilligheid.”

Ze vergelijkt het verhaalelement “rondslingeren van geld” met “Toby die zomaar in hun huis is, zonder dat Shelly er is om zich met hem bezig te houden”.

Voorbeeld 2 Vivians vader heeft misschien een buitenechtelijke relatie. Dat zet haar aan het denken: wat geeft hij om haar en haar moeder? Als Vivian met Toby naar bed gaat, voelt ze dat ze tegelijkertijd om hem geeft en niet om hem geeft. Ook nu brengt de schrijfster twee (op zichzelf staande) verhaal-elementen met elkaar in verband:

“Was het mogelijk om wel en niet om iemand te geven op hetzelfde moment, zoals het mogelijk was wel en niet een echtgenoot te zijn, wel en niet een ouder?”

De schrijfster vergelijkt hier het “gelijktijdig wel en niet geven om Toby” met het “gelijktijdig wel en niet op zich nemen van de rol van echtgenoot en vader”.

Voorbeeld 3 Wanneer bij Vivians moeder een hersentumor wordt geconstateerd, wordt de band tussen dochter en moeder hechter. De tumor lijkt weg te gaan, maar komt toch terug. Opnieuw legt de schrijfster een onverwacht verband:

“De tumor greep zich vast aan haar brein, zoals een kind aan zijn moeder, alsof het niet echt geloofde dat het iets zelfstandigs was – in en van zichzelf.”

Aan de ene kant is er de dochter die haar moeder niet wil loslaten. Aan de andere kant is er de ziekte die de drager ervan niet wil loslaten. De schrijfster vergelijkt die twee met elkaar.

Een volgende keer zullen we kijken naar verbinding met elementen buiten het kader.

Nieuw voor mij. Voor jou ook?
Zoals gezegd, voor mij was het nieuw om te zien dat een schrijver vergelijkingen trekt tussen (losse) elementen uit zijn verhaal. Ik vind het in het voorbeeldverhaal zo overtuigend dat ik het zelf ook wel eens wil proberen. Jij ook? Of misschien pas je het al toe?

Zo gebruik je de 3 belangrijke plaatsen in je bundel

Wist je dat iedere verhalenbundel drie belangrijke plaatsen kent? Nadenken over de samenstelling van je bundel is niet alleen interessant als je al veel verhalen geschreven hebt. Het kan je ook verder helpen om met meer verhaalideeën te komen. Een aanpak.

Ik zie mezelf nog op de vloer zitten met de verhalen van mijn tweede bundel om me heen verspreid. Dat die bundel uitgeven ging worden was toen al zeker, maar de volgorde van de verhalen nog niet. Dan eens maakte ik een stapel met het ene verhaal voorop, dan eens schudde ik de verhalen als een spel kaarten en besloot ik dat er een ander verhaal voorop kwam.

De volgorde van de verhalen is bij een verhalenbundel erg belangrijk. In dat opzicht kun je het met een gedichtenbundel vergelijken. Het gevoel van een verhaal neemt de lezer mee als hij naar het volgende gaat. De verhalen in een bundel verhouden zich tot elkaar, resoneren in elkaar, en er valt heel wat te zeggen over de opeenvolging ervan.

Nadenken over de samenstelling van je bundel is niet alleen interessant als je al veel verhalen geschreven hebt. Het kan je ook verder helpen om nieuwe verhaalideeën te ontwikkelen.

In een bundel zijn er drie belangrijke plaatsen. En hoe voordehandliggend die ook zijn, je kunt er echt je voordeel mee doen door ze goed te gebruiken.

  • Het openingsverhaal. De eerste alinea van dit verhaal opent niet alleen het verhaal zelf, maar ook de bundel in zijn geheel. Het weegt zwaar mee in de afweging van de koper of hij dit boek wel of niet op zijn e-reader gaat zetten. Deze opening moet niet alleen de lezer het verhaal en de bundel binnen lokken, maar ook representatief zijn voor wat hij van de bundel mag verwachten. Komt het toevallig zo uit dat deze openingspagina’s erg komisch zijn, terwijl de rest van je bundel vooral suspense een rol speelt? Geen goede keuze. Waar je wel goed aan doet is je openingsverhaal een inkijkje te laten zijn in het thema van je bundel, zonder dat het dit thema al van alle kanten te laten zien. Zo gaat het openingsverhaal van mijn tweede bundel over een man die moeilijk afscheid kan nemen van zijn ex. Dat is een aspect van het thema ‘relaties in verval’ waarvan de rest van de bundel verschillende stadia laat zien. Je kunt het ook als volgt zien: in een openingsverhaal zit niet alleen de spanningsboog van dat ene verhaal, maar ook het begin van de grotere, overkoepelende spanningsboog van de bundel in zijn geheel.
  • Het titelverhaal. Het titelverhaal geeft niet alleen dit ene verhaal een naam, maar het is ook zo’n beetje de ondertitel van alle andere verhalen in je bundel. Het werpt zijn licht op alle andere verhalen. Voor mijn tweede bundel koos is ervoor het verhaal Misschien maar beter ook het titelverhaal te laten zijn. De vier woorden lijken een onderdeel van een dialoog, en dat past bij het gegeven dat dialogen een voorname rol spelen in de bundel. Net zo belangrijk was voor mij dat er een berusting uit spreekt, en dat de personages in die bundel worstelen met het wel of niet berusten in hun leven en hun relaties. Daar komt nog bij dat het titelverhaal ook de opening is van een drieluik dat in de bundel verstopt zit.
  • Het slotverhaal. Zoals het begin van een openingsverhaal een dubbele functie heeft (namelijk voor het verhaal zelf, maar ook voor de bundel), zo heeft het einde van het slotverhaal een dubbele functie. Je zou kunnen zeggen dat het de bundel en het verhaal afsluit, maar helemaal tevreden ben ik niet met die formulering. Ik vind namelijk de functie van een slot niet is om het verhaal of de bundel af te sluiten, maar om het open te breken. Het opent de bodem van het verhaal, zodat zowel het verhaal, het personage als de lezer in de diepte tuimelen. Het zet het verhaal op losse schroeven, het zorgt ervoor dat alles wat daarvoor verteld is net iets anders geïnterpreteerd moet worden. Zo koos ik voor mijn tweede bundel voor een blijkbaar hoopvol einde: een man en een vrouw gaan uit elkaar, maar ze voelen dat dit niet het einde kan zijn, dat het in ieder geval het begin van een doorstart moet zijn. Daarmee lijkt de sombere bundel positief af te sluiten. Totdat je als lezer beseft dat je al eerder over deze personages hebt gelezen, maar dan over een latere fase in hun leven. Dan realiseer je je dat de hoop die aan het einde gloort ijdele hoop is.

Een extra tip: Omdat deze drie plaatsen in de bundel zo krachtig zijn, zou ik er niet voor kiezen om met het titelverhaal het boek te openen of af te sluiten. Want daarmee zou je het aantal krachtige plaatsen terugbrengen van drie naar twee. Toch zonde.

Oproep
Wie heeft er nog meer tips om de volgorde te bepalen en de posities in de bundel in te nemen?

Moet je je plot vooraf weten?

Ik heb nog nooit een verhaal geschreven dat verliep volgens een plot dat ik vooraf had bedacht. Soms kwam dat doordat ik tijdens het schrijven sterk van mijn opzet ging afwijken. Vaker gebeurde het dat ik gewoon geen opzet had – ik had alleen een vaag idee van een uitgangspunt, een ‘beginnetje’.

Aanvankelijk voelde ik me met die manier van werken een amateur. Maar gelukkig leverde het wel resultaat op, en daar gaat ’t tenslotte om. En ik las of hoorde steeds vaker dat publicerende collega-verhalenschrijvers ook op die manier bleken te werken. Inmiddels heb ik er vrede mee.

Voor een kort verhaal is het niet erg om alleen een vaag idee te hebben. Schrijvend, tastend, gaat zich vanzelf iets aftekenen. Niet iets dat in één keer goed is, maar wel iets waar een bruikbaar element in zit, een vonk om het verhaal te doen ontvlammen.

Hoeft een kort verhaal dan geen rode draad te hebben? Tuurlijk wel. Maar die hoef je niet vooraf te bedenken (al houdt niemand je tegen als je dat liever wel vooraf doet). Het gaat erom dat die rode draad er uiteindelijk in zit, en dan maakt het niet uit in welke fase van het proces hij erin is gekomen.

Mijn adviezen over het schrijven volgens planning

  1. Werk je altijd zonder planning en loop je steeds vast? Werk dan eens een tijd mét een planning.
  2. Maak je altijd een planning en krijg je (misschien wel daardoor) een geforceerd verhaal met personages die niet van vlees en bloed zijn? Werk dan eens een tijd zónder planning, en laat eerst je karakters tot leven komen. Dan gaat er vanzelf iets gebeuren dat op een verhaal lijkt.
  3. En als je daaraan behoefte hebt, kun je natuurlijk op ieder moment in het schrijfproces nagaan of je goed gebruik maakt van de vier cruciale momenten die er in een verhaal moeten zitten.

Flannery O’Connor over planning
“Toen ik aan dat verhaal begon, wist ik niet dat er iemand in voor zou komen met een houten been. op een morgen schreef ik over twee vrouwen, en voordat ik het wist had een van de twee een dochter met een houten been gekregen. Terwijl het verhaal zich verder ontwikkelde, voerde ik een bijbelverkoper ten tonele, maar zonder enig idee wat ik met hem aan moest. Ik wist niet dat hij het houten been zou gaan stelen tot tien of twaalf regels voordat hij dat zou gaan doen, maar toen ik dat eenmaal zag, begreep ik dat het onvermijdelijk was.” (Flannery O’Connor, vertaling: Vincent Overeem)

Raymond Carver over planning
[nadat hij het de uitspraak van Flannery O’Connor had gelezen:] “Ik was stomverbaasd toen ik dit enkele jaren geleden las. Altijd had ik gedacht dat dat alleen voor mij gold. Ik had me daar altijd voor geschaamd omdat ik ervan overtuigd was dat deze manier van werken op de een of andere manier voorkwam uit mijn eigen tekortkomingen. Ik weet nog hoe geweldig opgelucht ik was bij het lezen van haar woorden.” (Raymond Carver, vertaling: Vincent Overeem)

Thomas Rosenboom over planning
“Mensen die zeggen: ik wil geen schema want ik wil mezelf zo graag laten verrassen, ik heb van die dekselse personages en ik ben benieuwd wat ze vandaag weer gaan doen, want ze luisteren helemaal niet… dan denk ik: zak toch in de grond jongen, hoe kom je erbij.” (Thomas Rosenboom in: Bunker Hill 29, ook de vorige twee citaten zijn daarin te vinden)

Ook handig
In het handboek Korte Verhalen Schrijven (inkijkexemplaar) ga ik in hoofdstuk 15 ‘Straat versus studio’ in op:

  • de voor- en nadelen van een scèneketting
  • de voor- en  nadelen van het werken met een karakterdossier

En jij?

Een uitgewerkt voorbeeld van hoe plotten in zijn werk gaat

Lees hier hoe plotten in zijn werk gaat. Een praktijkvoorbeeld met drie extra aanwijzingen.

Vorige keer las je hier over de theorie van het plotten. Vandaag kijken we naar een uitgewerkt voorbeeld daarvan. Bovendien krijg je drie extra aanwijzingen voor je plot.

Even opfrissen: De belangrijke momenten in het plot van je korte verhaal zijn

  • Point of attack
  • Point of no return
  • Andere scharnierpunten
  • Epifanie

Uitgangspunt van het voorbeeld
Als uitgangspunt kiezen we: een terrorist kaapt een vliegtuig. Waar begin je je verhaal? Dat hij anti-Westerse ideeën begint te koesteren? Zijn eerste dag in een trainingskamp? Zolas je weet, ben ik voorstander van een verhaal met een kort tijdsbestek. Daarom kies ik hier voor een verhaal dat start op de dag van de fatale vlucht, en laat ik de voorgeschiedenis achterwege. Je kunt natuurlijk een ander soort verhalen schrijven met een ander soort begin. Maar voor het voorbeeld houden we deze dag aan.

1. Point of attack
Een point of attack kan zijn dat de terrorist door de laatste douanepost gaat. Hij wordt niet aangehouden, hij kan het vliegtuig in. Er staat iets te gebeuren.

2. Point of no return
Het kan zijn dat ons personage zich in het vliegtuig bedenkt, dat hij zijn plan toch niet gaat uitvoeren. Daarom is de point of no return belangrijk. Je hoeft niet meteen met dat point of no return te komen (laat je personage en de lezers gerust even in spanning), maar op een gegeven moment moet je personage opstaan uit zijn stoel, zijn wapen trekken en zijn plannen bekend maken. Het is menens. Dat is de functie van de point of no return.

3. Andere scharnierpunten
Daarna komen er andere wendingen in je verhaal. Misschien dat het pistool van je personage dienst weigert. Of dat hij begint te hyperventileren. Of dat hij ontdekt dat er een belangrijk geestelijk leider in het vliegtuig zit, waardoor hij zijn plan niet langer voor  kan rechtvaardigen. Scharnierpunten brengen je personage verder in problemen, geven je verhaal een nieuwe wending. Dat is een kenmerk ervan. Een ander kenmerk is dat scharnierpunten aansluiten op de point of attack en op de point of no return. Heeft een mogelijk scharnierpunt niet te maken met de point of attack en de point of no return, dan is het waarschijnlijk niet echt een scharnierpunt.

4. Epifanie
De epifanie is het moment waarop het verhaal zijn onderliggende diepte bereikt (hoewel sommige schrijvers het juist hebben over een hoogtepunt). De epifanie is het eindpunt waarbij het verhaal over (net) iets anders gaat dan de lezer dacht. Hieronder lees je extra tips hiervoor.

Extra tip: Je epifanie komt uit de diepte
De meeste scharnierpunten gaan over de oppervlakte van het verhaal: in dit voorbeeld gaat het personage door de douane, en in het vliegtuig trekt hij zijn pistool. Het zijn belangrijke momenten, maar ze lijken aan de oppervlakte te blijven. Je epifanie is het scharnierpunt dat niet aan de oppervlakte blijft. Hier gaan we de diepte in. Het hele voorbeeld met  zijn scharnierpunten leek te gaan over: gaat het vliegtuig wel of niet neerstorten. In de epifanie moet iets gebeuren waardoor we met een andere blik naar het verhaal gaan kijken, waardoor we ons een andere vraag gaan stellen dan of het vliegtuig ja of nee wordt opgeblazen. We raken nu de kern van het verhaal. En minstens net zo belangrijk: we raken de kern van het personage. We leggen iets bloot van hem dat wij en hij misschien niet hadden willen zien, maar dat er toch blijkt te zijn. Eerder in het verhaal was het er misschien alleen nog onderhuids, nu is het er open en bloot.

Extra tip: een flashback is geen scharnierpunt (dus ook geen epifanie)
Een flashback is nooit een scharnierpunt (dus ook geen epifanie). Stel je voor dat onze terrorist ooit atheïst was en zich twee jaar geleden heeft bekeerd tot een extremistisch geloof, dan is een flashback van die bekering geen keerpunt in je verhaal. Die bekering heeft zich namelijk al voltrokken voordat je eigenlijke verhaal begint, en verandert het verhaal (nu het eenmaal begonnen is) niet. En geen verandering betekent geen keerpunt. Of positief geformuleerd: een keerpunt moet een verandering in het heden inhouden, hoe klein ook. Het betekent overigens niet dat een flashback verboden is, maar een flashback is geen scharnierpunt, is geen epifanie. Dit is trouwens ook de reden dat veel schrijvers niet zo gecharmeerd zijn van flashbacks.

Extra tip: een epifanie is geen konijn uit een hoge hoed
Sommige schrijvers toveren bij de epifanie een konijn uit een hoge hoed. Een man blijkt ineens een vrouw te zijn. Of het verhaal blijkt een droom. Of er blijkt in de laatste alinea nog een niet eerder genoemde tweede terrorist die er met de eer vandoor wil gaan. Daar ben ik geen voorstander van. De epifanie mag weliswaar van een andere orde zijn dan je eerdere scharnierpunten, hij moet wel in het verlengde van het verhaal liggen. Vergelijk het met een  meesterzet in een schaakpartij: hoe onverwacht ook, hij volgt wel degelijk uit de eerdere zetten. Met andere woorden: je moet bij de epifanie niet het schaakbord omdraaien om aan de andere kant verder te gaan met dammen. (Wil je toch een konijn uit een hoge hoed toveren, dan kun je hier terecht)

Help! Mijn vraag aan jou
Dit keer vraag ik je een epifanie bij het bovenstaande terrorisme-voorbeeld te bedenken. Hoe zou jouw epifanie er in het kort uitzien? (Alleen een beknopte omschrijving van hooguit een paar regels, niet in verhaalvorm uitgeschreven.) Dank alvast voor het meedenken. Hopelijk kunnen we met zijn allen nog duidelijker maken wat de potentie van een epifanie is.

Zo maak je een sterke plot. 4 belangrijke momenten in je korte verhaal

Als je een strakke plot voor je verhaal wilt ontwerpen, dan is deze post voor jou bedoeld. Niet dat je per se vooraf die plot hoeft te bedenken, al mag dat natuurlijk wel. Je kunt ook in een later stadium eraan schaven, als je merkt dat je verhaal nog ‘iets nodig heeft’. Of als je verhaal begint te ‘zwabberen’. Ook voor dat latere stadium zijn de punten in deze post een houvast voor je.

Dit zijn de vier momenten die bij een strakke plot van je korte verhaal horen:

1. Point of Attack
De Point of Attack is het eerste scharniermoment in je tekst. Hier begint het verhaal pas echt. Alles wat de lezer ervoor heeft gelezen, bleek slechts een aanloopje. En omdat het voorgaande een aanloopje is, komt je point of attack zo snel mogelijk. Een kort verhaal biedt geen ruimte voor een lange aanloop. Maar wat is die point of attack? Het is een verandering in het gewone leven van je personage. Het is het moment waarop zijn dag of zijn leven niet langer hetzelfde is als altijd. Stel je voor: een man die zo van zijn werk baalt dat hij iedere werkdag begint met een ontslagbrief schrijven, die hij daarna wist. Dit is de aanloop, zo gaat iedere dag. De point of attack is als hij de brief voor het eerst print. Dit is nieuw. Deze dag wordt anders. Als je die point of attack op de eerste bladzijde opneemt, komt het verhaal lekker snel op gang. Al is die eerste pagina natuurlijk geen ijzeren wet.

2. Point of no return
Point of no return is het moment dat vroeg of laat volgt op je point of attack (liever vroeg dan laat trouwens). De point of no return zorgt ervoor dat dit DEFINITIEF een andere dag dan anders wordt. De man uit het vorige voorbeeld kan zijn ontslagbrief uit de printer pakken, verscheuren en door de wc spoelen. Deze dag wordt dus toch niet definitief anders, er is geen point of no return. Maar hij kan ook de brief niet verscheuren en aan zijn teamleider geven. Nu is er geen weg meer terug. Het is goed om na de point of attack wat rust in te bouwen en de lezer te laten twijfelen of er nu wel of niet iets definitiefs gaat gebeuren. En net als er wat rust is, kom je met de klap van je point of no return.

3. Andere scharniermomenten
Je zou je point of attack en je point of no return de eerste twee scharnierpunten in je verhaal kunnen noemen. Daarna volgen er andere scharnierpunten, waar ik geen afzonderlijke namen voor heb. Ik gooi ze oneerbiedig op een hoop, terwijl het toch afzonderlijke momenten zijn. Dat de team-leider de ontslagbrief openmaakt en begint te lezen, kan zo’n punt zijn. De spijt die het personage ineens voelt, kan een andere scharnierpunt zijn. Afhankelijk van de lengte en de aard van je verhaal zijn er maar een paar andere of juist heel veel scharnierpunten.

4. Epifanie
De epifanie heb ik in dit rijtje opgenomen omdat die een belangrijk scharniermoment in je verhaal is. Ze volgt op de eerdere scharnierpunten en geeft je verhaal een definitieve wending.  Stel je voor dat je personage in het gesprek met zijn team-leider zijn ontslag terugtrekt. Dit zou ik een te mager einde van het verhaal vinden, het is te eenduidig, het reduceert het verhaal tot: dient hij wel of niet definitief zijn ontslag in? Daarom zou ik het verhaal na het terugtrekken van het ontslag nog even laten doorgaan tot je het echt kunt verdiepen. Stel dat je personage zich na dat intrekken van het ontslag de volgende ochtend realiseert dat hij nu geen ontslagbrief meer kan schrijven omdat hij al heeft laten zien dat hij toch niet doorzet en zijn leidinggevende hem niet serieus zou nemen als hij toch die brief weer schrijft. Dan kan hij pas echt de benauwenis voelen van altijd dit werk blijven doen. Dat is een mooie epifanie, daarmee komt het verhaal in een ander licht te staan. Het verhaal blijkt niet te gaan om het vluchten uit de werkelijkheid, maar om het aanvaarden van die werkelijkheid. Au.

Er volgen meer posts over de plot
Deze blogpost heb ik geschreven vanwege de vele verzoeken die jullie me toestuurden. Ook de volgende post zal daarom over de plot gaan. Het laat je in een nieuw voorbeeld zien hoe je de bovenstaande vier momenten in je verhaal vorm kunt geven. Ook geeft het drie extra aanwijzingen om tijdens het ‘plotten’ in je achterhoofd te houden.

En jij?
Maar voor de volgende blogpost verschijnt, eerst deze post afronden. Kun je er iets mee? En hoe ga jij met het plot te werk? Heb je het vooraf al in je hoofd? Of komt het tijdens het schrijven? Of doe je helemaal niet aan plotten? Laat het hieronder weten! Dankjewel alvast.

Meer over het plot van je korte verhaal
Meer hierover vind je in het handboek Korte Verhalen Schrijven