Waarover we praten als we over verhalen praten

Categorie: Plot en opbouw (Pagina 2 van 2)

Zonder licht geen foto… en geen verhaal

Het licht bepaalt hoe we een foto zien. Niet wát we zien, maar hóe. Als we een boom fotograferen bij vol zonlicht en even later opnieuw als er net een grote wolk voor de zon is geschoven, is de boom zelf niet veranderd, maar wel het licht dat op de boom valt.

Iets soortgelijks doet zich in onze verhalen voor. Als schrijver geef de lezer een licht mee waarin de gebeurtenissen gezien kunnen worden. Zonder dat licht tast de lezer in het duister. Ook te veel licht kan trouwens het zicht ontnemen, want dan ziet de lezer alleen maar de lichtbron en niet meer het beeld dat erdoor beschenen wordt.

Met dat licht gaan we een experiment doen. Ik wil namelijk jou als schrijver graag iets laten ervaren. Lees het volgende fragment, dat ik heb geplukt uit het verhaal Micha van Judith Hermann (halverwege).

Maja bracht het kind naar bed. In de kamer met het grote echtelijke bed voor de wandkast met de spiegeldeuren. Een heleboel dekens en kussens. Alice zat aan de tafel in de woonkeuken en luisterde.
Waar is het haasje.
Waar is het haasje.
Daar is het haasje. Daar.
Het lachen van het kind ging over in uitgeput huilen, Maja neuriede, fragmenten van liedjes, vannacht, God houdt de wacht. Slaap, kindje. Slaap. Toen was het stil. Alice dronk venkelthee, ze zette haar kopje geruisloos op het tafelblad, een soort meditatie. Na een poosje kwam Maja uit de slaapkamer en liet de deur voorzichtig aanleunen. Ze ging aan de andere kant van de tafel zitten, nam ook een slok thee en keek, net als Alice, door de terrasdeur naar de donkere tuin. De ruit spiegelde.
(Judith Hermann, Micha, uit de bundel Alice, vertaling Gerda Meijerink)

Als je dit fragment zonder context (zonder licht) leest, valt er weinig bijzonders te zien. Een kind wordt naar bed gebracht, twee volwassenen drinken venkelthee. Misschien vraag je je af: waarom moest ik dit fragment lezen, zo bijzonder is het toch niet? Mocht die vraag bij je opkomen, dan moet ik Judith Hermann mijn excuses maken. Ik deed haar onrecht om dit fragment zonder licht aan jullie voor te leggen. Sorry, Judith. Maar ik deed het niet zonder doel. Ik deed het om te laten ervaren hoe noodzakelijk het licht in en op het verhaal is.

Het licht in dit verhaal is: er ligt iemand op sterven, namelijk Micha, de man van Maja. Het kind dat naar bed wordt gebracht is het kind van Maja en Micha – het zal binnenkort geen vader meer hebben. En Alice is een ex van Micha, ze kent Maja nauwelijks, ze is bij Maja om op het kind te passen als Maja haar doodzieke man in het ziekenhuis bezoekt.

Als je het bovenstaande fragment niet los had moeten lezen, maar ingebed in (en beschenen door) wat eraan voorafgaat in Hermanns verhaal, had je eenmaal aangekomen bij het fragment geweten wat er écht aan de hand was. Lees het bovenstaande fragment nog maar eens, maar nu met het licht dat de schrijfster voor je heeft aangestoken. Valt je op dat het ineens een ander fragment is?

De kunst is om te schrijven met voldoende licht. Niet te weinig (zoals door mijn toedoen bij de eerste opdracht gebeurde) en niet te veel. Te veel licht zou er zijn als Hermann constant zou laten zien dat Micha op sterven ligt, als ze dat expliciet zou laten zien in iedere zin, of anders in iedere alinea. Maar Hermann weet als Rembrandt hoe ze met licht en donker moet werken. Kijk maar, hoe het eerder aangehaalde citaat verdergaat:

Heeft hij iets tegen je gezegd, zei Maja.
Nee, zei Alice. Hij sliep, de hele tijd. Hij heeft zich ook nauwelijks bewogen. Zucht af en toe heel zwaar. Meer niet.
Maja knikte. Nou, zei ze, dan ga ik maar. Ik moet eerst even mijn haar kammen.
Alice zei niets. Maja waste in de badkamer haar gezicht, kamde haar haar, ze trok een ander truitje aan, grijs met groene strepen, pluizige zachte wol, het leek op een omgekeerd uitgaan, vond Alice.
Je ziet er mooi uit, zei ze.
Maja zag er mooi uit. Met die opvallende kringen onder haar ogen, klein en bleek en moe, haar haar strak uit haar gezicht gekamd en opgestoken. Een zinderend, donker stralen om haar heen.
(Judith Hermann, Micha, uit de bundel Alice, vertaling Gerda Meijerink)

Aan het begin van dit tweede citaat maakt Hermann een opening in het verhaal waardoor het licht naar binnen kan vallen: met drie keer ‘hij’ verwijst ze naar Micha op zijn sterfbed. Maar ze laat ons niet blindstaren op die lichtbron. Nadat ze de opening heeft gemaakt, laat ze zien hoe Maja eruit ziet: ‘Een zinderend, donker stralen om haar heen’.

Wat we hier prachtig zien is Maja (het ‘wat’), in het licht van Micha (het ‘hoe’).

Overigens, dat we in het licht van het overlijden vooral kijken naar degene die achterblijven is niet alleen bedoeld als spel met licht en donker, het is geen spielerei. Het heeft alles te maken met wat de schrijver ons wil laten zien. Zoals de Neue Zürcher Zeitung het treffend verwoordt in een recensie van Alice: ‘de noodzaak van het achterblijven’. Het ‘wat’ van dit verhaal is dus het achterblijven. Het ‘hoe’ is in het licht van de dood.

En Hermann doet nog meer met het licht in haar bundel Alice. De bundel bestaat uit vijf verhalen waarin Alice telkens opnieuw met de dood wordt geconfronteerd. Het licht schijnt hierbij niet alleen steeds binnen een verhaal, maar ook van het ene verhaal naar het andere. Wat je als lezer in het ene verhaal ziet, neem je al dan niet bewust mee naar het volgende verhaal. Dat kan de kracht van een verhalenbundel zijn.

Trouwens niet onbelangrijk: Hermann opent Micha (en daarmee haar hele bundel, want Micha is het eerste verhaal) met voldoende licht:

Maar Micha stierf niet. Niet in de nacht van maandag op dinsdag, ook niet in de nacht van dinsdag op woensdag, wellicht zou hij woensdagavond sterven, of in de nacht van woensdag op donderdag. Alice meende wel eens gehoord te hebben dat de meeste mensen ’s nachts overlijden. De artsen zeiden niets meer, haalden hun schouders op en lieten hun lege, gedesinfecteerde handen zien. We kunnen niet doen. Het spijt ons.
(Judith Hermann, Micha, uit de bundel Alice, vertaling Gerda Meijerink)

In dit licht kunnen we het verhaal en de bundel lezen.

De leeservaring met Alice kunnen we vertalen in een paar schrijftips:

Zorg voor licht in je verhaal. Wat er in je verhaal gebeurt, moet in een bepaald licht staan. Maak voor jezelf een onderscheid in wát je laat zien, en hóe je het laat zien. Als je alleen gebeurtenissen hebt, die niet in een bepaalde context kunnen worden gezien, heb je geen verhaal.

Overbelicht je verhaal niet. Als je steeds alleen het licht laat zien, ziet de lezer wel het hóe, maar niet het wát van je verhaal. Of met andere woorden, er is dan wel context, maar geen inhoud.

Ontsteek het licht aan het begin van je verhaal. Als de lezer van het begin af aan voldoende licht heeft, kan hij meteen oog hebben voor het ‘hoe’ in je verhaal. In dit ‘hoe’ toont zich de ware schrijver.

Je feedback op dit blog blijft zeer welkom (dank je wel alvast). Momenteel ben ik sommige blogposts aan het omwerken tot hoofdstukken voor het boek Korte Verhalen Schrijven (verwacht: april 2011). De frequentie van dit blog is voortaan een keer per week. En de eerder aangekondigde bespreking van ‘Het korte verhaal als experiment’ kun je in een van de volgende posts lezen.

Het korte verhaal als gedicht: je spiegelreflex in de micro-stand

Het korte verhaal kent twee uitersten. Het ene is helemaal uitgezoomd: de panorama-stand, die we vorige keer bespraken. We gaven daaraan de naam kort-verhaal-als-mini-roman. Vandaag kijken we naar hoe je een verhaal schrijft dat helemaal is ingezoomd, in de micro-stand dus, ofwel: het korte-verhaal-als-gedicht. Het is handig om de twee uitersten te kennen: de kans is groot dat het korte verhaal dat je schrijft zich tussen die uitersten bevindt. Ook is het leerzaam om zelf eens een verhaal te schrijven dat zich aan een uiterste bevindt en te zien wat je dat oplevert. Lees verder

Het korte verhaal als mini-roman: je spiegelreflex in de panorama-stand

Op een luxe fotocamera kun je veel zelf instellen. Daarnaast is er vaak de mogelijkheid om gebruik te maken van voorgeprogrammeerde standen, zodat je ook zonder kennis van sluitertijden en diafragma meteen aan de slag kunt. Twee uiterste kant-en-klare standen zijn de panorama-stand om een landschap vast te leggen en de micro-stand om van heel dichtbij te fotograferen.

Theorie van het korte verhaal als mini-roman
In de vorige post zagen we zowel de theoretische kenmerken van de panorama-stand (het verhaal als mini-roman) als van de micro-stand (het verhaal als gedicht). Vandaag brengen we de theorie in de praktijk voor de mini-roman. We kijken naar een verhaal dat je bij uitstek kunt karakteriseren als mini-roman (en dus als panoramisch): Brokeback Mountain van Annie Proulx.

Praktijk van het korte verhaal als mini-roman
Misschien heb je de film Brokeback Mountain gezien, die is zo mogelijk nog beroemder dan het verhaal waarop het gebaseerd is. Vanwege de homoseksuele cowboys deed de film veel stof opwaaien – stof dat in de media helaas het zicht ontnam op het vakmanschap waarmee de short story wordt verteld.

Brokeback Mountain (Nederlanse titel: Twee cowboys) vertelt het verhaal van de Amerikaanse plattelandsjongeren Ennis en Jack, die elkaar leren kennen als ze in 1963 een zomer lang schapen drijven op Brokeback Mountain. Daar ontwikkelt zich een intieme en seksuele vriendschap tussen de twee. De rest van het verhaal vertelt over de twintig jaar die daarop volgen – jaren waarin ze elkaar een paar keer in het geheim weerzien op Brokeback Mountain, terwijl ze ieder hun eigen gezin hebben gesticht. Meer hierover kun je lezen in de Engelstalige Wikipedia.

Citaat uit het tweede hoofdstuk

Ze waren opgegroeid op armetierige veeboerderijtjes in tegenover elkaar liggende uithoeken van de staat, Jack Twist in Lightning Flat aan de grens met Montana, Ennis del Mar in de buurt van Sage bij de grens met Utah, twee plattelandsjonges die de middelbare school niet hadden afgemaakt en geen goede vooruitzichten hadden, grootgebracht om hard te werken en af te zien, grofgemanierd, grofgebekt en gewend aan een stoïcijns leven. (uit: Annie Proulx, Brokeback Mountain, vertaling Regina Willemse)

1. Panoramisch
In Brokeback mountain zitten we zeker niet constant opgesloten in een en hetzelfde huis (zoals in het verhaal Hiernaast van Tobias Wolff), maar zijn we buiten op het platteland en in de bergen. En het verhaal speelt zich niet af in slechts één Amerikaanse plaats, maar in zowel Brokeback Mountain als in Lightning Flat en in Sage. Die laatste twee plaatsen komen we meteen tegen in het geciteerde begin van het boek. De schrijver heeft hier uitgezoomd. En het landschap in dit korte verhaal is niet alleen een fraai decor, het is ook functioneel: de even stille als rauwe karakters van Jack en Ennis horen hier thuis.

2. Lange periode
We kijken niet alleen van een afstand naar de ruimte, maar vanuit diezelfde grote afstand ook naar de tijd. Brokeback Mountain bestrijkt de jaren 60 tot en met 80, de tijd waarin Jack en Ennis elkaar leren kennen en in het geheim blijven afspreken. Én Brokeback Mountain vertelt over de periode daarvóór, over hoe de twee zijn opgegroeid. Daarmee krijgen we een beeld van twee mensenlevens.

3. Tempowisselingen
In het eerdere citaat, wordt in één zin de jeugd van Ennis en Jack uiteengezet. Deze zin beslaat een flink aantal jaar, en heeft dus een hoog tempo. Uiteraard wordt dit tempo niet het hele verhaal door volgehouden, anders zou je in drie zinnen klaar kunnen zijn. Er komen ook fragmenten in een laag tempo voor. Neem de opening van het eerste hoofdstuk (dat overigens vele jaren ná het bovengeciteerde tweede hoofdstuk plaatsvindt):

Ennis del Mar wordt voor vijven wakker en hoort de wind aan de trailer rukken en langs de aluminium deur en raamkozijnen naar binnen sissen. De overhemden die aan een spijker hangen trillen zachtjes in de tocht. Hij staat op, krabt de grijze strook buik- en schaamhaar, schuifelt naar het gaskomfoor en giet het restje koffie in een afgebladderde emaille pan; de vlam hult alles in een blauw licht. (uit: Annie Proulx, Brokeback Mountain, vertaling Regina Willemse)

Nu dus alleen het opstaan van Ennis, dat met drie zinnen veel trager is dan het eerdere citaat over de jeugd. Het doet je misschien afvragen: is dit van dichtbij weergeven van Ennis dan nog wel de panorama-stand? Ik vind van wel. In de fotografie kun je met de panorama-stand  de bergen op vele kilometers afstand vastleggen en tegelijkertijd ook de bloem die zich een meter voor je bevindt. Die vereniging van de bloem dichtbij en de bergen veraf geeft de kijker een perspectief mee. De bloem maakt de bergen extra ver weg.

4. Flashbacks
In een verhaal als miniroman is er ruimte voor sprongen in de tijd. Zo ook in Brokeback Mountain. In het eerste hoofdstuk (in de tegenwoordige tijd) zijn we in het verhaalheden, als het afscheid tussen Jack en Ennis al definitief is. Daarna gaat het verhaal in het tweede hoofdstuk via een flashback naar hun jeugd. Het ontwikkelt zich vervolgens (in de verleden tijd) min of meer chronologisch om uiteindelijk uit te komen in het heden.

5. Lange tekst
Toen de verfilming van Brokeback Mountain een kaskraker bleek, werd het verhaal in het Nederlands zelfstandig uitgegeven in een boekje van maar liefst 92 pagina’s: Twee cowboys. Toegeven, het boekje is klein en de letters zijn groot. Maar hoe dan ook, het is vele malen langer dan bijvoorbeeld het ‘korte verhaal als gedicht’ Hiernaast van Tobias Wolff, dat amper 6 pagina’s telt.

6. Ontwikkeling karakters
Het ‘brede’ panorama-perspectief geeft alle ruimte aan een ‘brede’ ontwikkeling van de karakters. We zien verschillende stadia van de gevechten die Ennis en Jack leveren – gevechten met hun ouders, met hun vriendschap, met hun huwelijken en last but not least: met hun eigen gevoelens.

7. Veel context
In Brokeback Mountain komen we veel over de personages te weten. Over de vele baantjes die ze hebben, over hun relaties, over hoe ze met geld omgaan, over het leven van hun ouders, over hun kinderen, over het landschap, over waar ze begraven willen worden, en over nog heel veel meer.

8. Objectief
Een verhaal als mini-roman kan objectief verteld worden (al hoeft dat niet per se). In Brokeback Mountain is er een alwetende verteller. Het perspectief is betrouwbaar. Als er staat: ‘Ze waren opgegroeid op armetierige veeboerderijtjes in tegenover elkaar liggende uithoeken van de staat’, dan zijn de personages daar ook opgegroeid. Het is geen mening, geen vergissing, geen wishful thinking. Aan de objectiviteit draagt bij dat er met afstand naar het verhaal wordt gekeken – een afstand zowel in ruimte als in tijd. Overigens staat die afstand de intimiteit van het verhaal geenszins in de weg. Integendeel!

9. Verfilmbaar op speelfilmlengte
Dat je van een verhaal als mini-roman een film op speelfilmlengte kan maken, bewees de Taiwanees-Amerikaanse regisseur Ang Lee. Hij maakte van Brokeback Mountain een film van maar liefst twee uur en een kwartier (script: Diana Ossana en Larry McMurtry). Interessant is dat de dialogen en beschrijvingen uit het originele verhaal bijna integraal in de film terechtkwamen. Hoe anders kan dat eraan toegaan bij de verfilming van een roman. Zo moest Tessa de Loo wel even slikken toen ze zag hoe veel er uit haar vuistdikke roman De Tweeling moest worden weggelaten om die tot een speelfilm te kunnen bewerken.

10. Apart boekje
Dat Brokeback Mountain als apart boekje kon worden uitgegeven, heeft niet alleen met het aantal pagina’s te maken. Het komt ook doordat het niet per se de context van andere verhalen nodig heeft. Overigens is Brokeback Mountain ook in een bundel van Proulx opgenomen: Close Range, waarin het landschap van Wyoming een van de overkoepelende thema’s is.

En jij?
Heb je iets aan deze lange (te lange?) analyse van een kort-verhaal-als-mini-roman? Jouw gedachten hierover zijn belangrijk voor me bij het samenstellen van het boek Korte Verhalen Schrijven, dat medio 2011 in de boekwinkel ligt. Dank je wel alvast als je me van feedback wilt voorzien!

Wat de fotografie je leert over compositie

Zowel in een kort verhaal als in een foto verhouden de elementen zich tot elkaar. Dat lijkt een droge constatering, maar het is van wezenlijk belang. Je kunt er je voordeel mee doen bij het componeren van je verhaal.

Binnen het kader
Stel je voor: je fotografeert een oude blanke vrouw en een Chinees bellenblazend jongetje die samen op een bankje in het park zitten. Alleen al door ze samen in een kader op te nemen, verhouden dat jongetje en die vrouw zich tot elkaar, zelfs als ze niets met elkaar te maken hebben. Alleen al het feit dat ze zich samen binnen het kader bevinden, legt een verband. De kijker gaat zich, al dan niet bewust, vragen stellen: Is die vrouw de oma? De oppas? Een vreemde? En als die vrouw de oma is, hoe is het dan voor haar om een Chinees kleinkind te hebben? Woont het Chinese kleinkind in Nederland? Kunnen ze elkaar verstaan?

Een kijker en een lezer gaan als vanzelf verbanden leggen met dat wat jij binnen een kader aanbiedt, ook zonder dat je de verbanden benoemt.

Buiten het kader
We gaan verder met het voorbeeld. Zelfde foto, maar de vrouw kijkt nu overduidelijk weg van het jongetje, haar blik is gericht op iets buiten het kader. Opnieuw zal de kijker verbanden gaan leggen, zichzelf vragen stellen. Deels zullen de vragen nog steeds verband houden met wat er binnen het kader gebeurt. Een voorbeeld van dat type vraag is: Waarom kijkt ze bij dat jongetje vandaan? Is ze boos op hem? Of is ze gewoon niet geïnteresseerd in hem? Maar de vragen kunnen nu ook van een ander type zijn: Wat ziet die vrouw buiten het kader? Waarom heeft dat zo overderduidelijk haar aandacht? Wat kan er zo belangrijk zijn dat  het meer haar aandacht heeft dan het jongetje naast haar? Kortom: door de wegkijkende blik zijn nu ook elementen van buiten het kader betrokken bij de foto.

Het verband binnen het kader versterken
Een heel fraaie compositie van elementen bínnen het kader, kwam ik tegen in het recente verhaal ‘Temporary’ van Marisa Silver (de eerste helft daarvan is te lezen op Amazon, via ‘look inside’ in haar bundel ‘Alone with you‘). Silver doet daarin iets dat ik niet eerder bewust in korte verhalen ben tegengekomen: ze maakt herhaaldelijk vergelijkingen met iets dat ze eerder in het verhaal heeft genoemd. Ze recyclet als het ware elementen uit het verhaal, geeft die oude elementen een nieuwe betekenis. Heel economisch dus, en daarmee echt iets voor een kort verhaal. Dit vraagt om een paar voorbeelden (die overigens allemaal uit dit verhaal ‘Temporary’ komen).

Voorbeeld 1 Vivian woont in bij de vrijgevochten Shelly. Shelly is nogal makkelijk, ze laat overal geld slingeren. Op een gegeven moment treft Vivian bij thuiskomst Shelly’s scharrel Toby aan, terwijl Shelly zelf de hort op is. En dat is het moment waarop de schrijfster twee verhaal-elementen (die eigenlijk los van elkaar staan) met elkaar verbindt:

“Waarom was Toby niet in zijn eigen huis? Misschien had Shelly hem laten rondslingeren zoals ze haar honderd-dollarbiljetten liet rondslingeren, bewijs van haar onverschilligheid.”

Ze vergelijkt het verhaalelement “rondslingeren van geld” met “Toby die zomaar in hun huis is, zonder dat Shelly er is om zich met hem bezig te houden”.

Voorbeeld 2 Vivians vader heeft misschien een buitenechtelijke relatie. Dat zet haar aan het denken: wat geeft hij om haar en haar moeder? Als Vivian met Toby naar bed gaat, voelt ze dat ze tegelijkertijd om hem geeft en niet om hem geeft. Ook nu brengt de schrijfster twee (op zichzelf staande) verhaal-elementen met elkaar in verband:

“Was het mogelijk om wel en niet om iemand te geven op hetzelfde moment, zoals het mogelijk was wel en niet een echtgenoot te zijn, wel en niet een ouder?”

De schrijfster vergelijkt hier het “gelijktijdig wel en niet geven om Toby” met het “gelijktijdig wel en niet op zich nemen van de rol van echtgenoot en vader”.

Voorbeeld 3 Wanneer bij Vivians moeder een hersentumor wordt geconstateerd, wordt de band tussen dochter en moeder hechter. De tumor lijkt weg te gaan, maar komt toch terug. Opnieuw legt de schrijfster een onverwacht verband:

“De tumor greep zich vast aan haar brein, zoals een kind aan zijn moeder, alsof het niet echt geloofde dat het iets zelfstandigs was – in en van zichzelf.”

Aan de ene kant is er de dochter die haar moeder niet wil loslaten. Aan de andere kant is er de ziekte die de drager ervan niet wil loslaten. De schrijfster vergelijkt die twee met elkaar.

Een volgende keer zullen we kijken naar verbinding met elementen buiten het kader.

Nieuw voor mij. Voor jou ook?
Zoals gezegd, voor mij was het nieuw om te zien dat een schrijver vergelijkingen trekt tussen (losse) elementen uit zijn verhaal. Ik vind het in het voorbeeldverhaal zo overtuigend dat ik het zelf ook wel eens wil proberen. Jij ook? Of misschien pas je het al toe?

Zo gebruik je de 3 belangrijke plaatsen in je bundel

Ik zie mezelf nog op de vloer zitten met de verhalen van mijn tweede bundel om me heen verspreid. Dat die bundel uitgeven ging worden was toen al zeker, maar de volgorde van de verhalen nog niet. Dan eens maakte ik een stapel met het ene verhaal voorop, dan eens schudde ik de verhalen als een spel kaarten en besloot ik dat er een ander verhaal voorop kwam.

De volgorde van de verhalen is bij een verhalenbundel erg belangrijk. In dat opzicht kun je het met een gedichtenbundel vergelijken. Het gevoel van een verhaal neemt de lezer mee als hij naar het volgende gaat. De verhalen in een bundel verhouden zich tot elkaar, resoneren in elkaar, en er valt heel wat te zeggen over de opeenvolging ervan.

Nadenken over de samenstelling van je bundel is niet alleen interessant als je al veel verhalen geschreven hebt. Het kan je ook verder helpen om nieuwe verhaalideeën te ontwikkelen.

In een bundel zijn er drie belangrijke plaatsen. En hoe voordehandliggend die ook zijn, je kunt er echt je voordeel mee doen door ze goed te gebruiken.

  • Het openingsverhaal. De eerste alinea van dit verhaal opent niet alleen het verhaal zelf, maar ook de bundel in zijn geheel. Het weegt zwaar mee in de afweging van de koper of hij dit boek wel of niet op zijn e-reader gaat zetten. Deze opening moet niet alleen de lezer het verhaal en de bundel binnen lokken, maar ook representatief zijn voor wat hij van de bundel mag verwachten. Komt het toevallig zo uit dat deze openingspagina’s erg komisch zijn, terwijl de rest van je bundel vooral suspense een rol speelt? Geen goede keuze. Waar je wel goed aan doet is je openingsverhaal een inkijkje te laten zijn in het thema van je bundel, zonder dat het dit thema al van alle kanten te laten zien. Zo gaat het openingsverhaal van mijn tweede bundel over een man die moeilijk afscheid kan nemen van zijn ex. Dat is een aspect van het thema ‘relaties in verval’ waarvan de rest van de bundel verschillende stadia laat zien. Je kunt het ook als volgt zien: in een openingsverhaal zit niet alleen de spanningsboog van dat ene verhaal, maar ook het begin van de grotere, overkoepelende spanningsboog van de bundel in zijn geheel.
  • Het titelverhaal. Het titelverhaal geeft niet alleen dit ene verhaal een naam, maar het is ook zo’n beetje de ondertitel van alle andere verhalen in je bundel. Het werpt zijn licht op alle andere verhalen. Voor mijn tweede bundel koos is ervoor het verhaal Misschien maar beter ook het titelverhaal te laten zijn. De vier woorden lijken een onderdeel van een dialoog, en dat past bij het gegeven dat dialogen een voorname rol spelen in de bundel. Net zo belangrijk was voor mij dat er een berusting uit spreekt, en dat de personages in die bundel worstelen met het wel of niet berusten in hun leven en hun relaties. Daar komt nog bij dat het titelverhaal ook de opening is van een drieluik dat in de bundel verstopt zit.
  • Het slotverhaal. Zoals het begin van een openingsverhaal een dubbele functie heeft (namelijk voor het verhaal zelf, maar ook voor de bundel), zo heeft het einde van het slotverhaal een dubbele functie. Je zou kunnen zeggen dat het de bundel en het verhaal afsluit, maar helemaal tevreden ben ik niet met die formulering. Ik vind namelijk de functie van een slot niet is om het verhaal of de bundel af te sluiten, maar om het open te breken. Het opent de bodem van het verhaal, zodat zowel het verhaal, het personage als de lezer in de diepte tuimelen. Het zet het verhaal op losse schroeven, het zorgt ervoor dat alles wat daarvoor verteld is net iets anders geïnterpreteerd moet worden. Zo koos ik voor mijn tweede bundel voor een blijkbaar hoopvol einde: een man en een vrouw gaan uit elkaar, maar ze voelen dat dit niet het einde kan zijn, dat het in ieder geval het begin van een doorstart moet zijn. Daarmee lijkt de sombere bundel positief af te sluiten. Totdat je als lezer beseft dat je al eerder over deze personages hebt gelezen, maar dan over een latere fase in hun leven. Dan realiseer je je dat de hoop die aan het einde gloort ijdele hoop is.

Een extra tip: Omdat deze drie plaatsen in de bundel zo krachtig zijn, zou ik er niet voor kiezen om met het titelverhaal het boek te openen of af te sluiten. Want daarmee zou je het aantal krachtige plaatsen terugbrengen van drie naar twee. Toch zonde.

Oproep
Wie heeft er nog meer tips om de volgorde te bepalen en de posities in de bundel in te nemen?

Moet je je plot vooraf weten?

Ik heb nog nooit een verhaal geschreven dat verliep volgens een plot dat ik vooraf had bedacht. Soms kwam dat doordat ik tijdens het schrijven sterk van mijn opzet ging afwijken. Vaker gebeurde het dat ik gewoon geen opzet had – ik had alleen een vaag idee van een uitgangspunt, een ‘beginnetje’.

Aanvankelijk voelde ik me met die manier van werken een amateur. Maar gelukkig leverde het wel resultaat op, en daar gaat ‘t tenslotte om. En ik las of hoorde steeds vaker dat publicerende collega-verhalenschrijvers ook op die manier bleken te werken. Inmiddels heb ik er vrede mee.

Voor een kort verhaal is het niet erg om alleen een vaag idee te hebben. Schrijvend, tastend, gaat zich vanzelf iets aftekenen. Niet iets dat in één keer goed is, maar wel iets waar een bruikbaar element in zit, een vonk om het verhaal te doen ontvlammen.

Hoeft een kort verhaal dan geen rode draad te hebben? Tuurlijk wel. Maar die hoef je niet vooraf te bedenken (al houdt niemand je tegen als je dat liever wel vooraf doet). Het gaat erom dat die rode draad er uiteindelijk in zit, en dan maakt het niet uit in welke fase van het proces hij erin is gekomen.

Mijn adviezen over het schrijven volgens planning

  1. Werk je altijd zonder planning en loop je steeds vast? Werk dan eens een tijd mét een planning.
  2. Maak je altijd een planning en krijg je (misschien wel daardoor) een geforceerd verhaal met personages die niet van vlees en bloed zijn? Werk dan eens een tijd zónder planning, en laat eerst je karakters tot leven komen. Dan gaat er vanzelf iets gebeuren dat op een verhaal lijkt.
  3. En als je daaraan behoefte hebt, kun je natuurlijk op ieder moment in het schrijfproces nagaan of je goed gebruik maakt van de vier cruciale momenten die er in een verhaal moeten zitten.

Flannery O’Connor over planning
“Toen ik aan dat verhaal begon, wist ik niet dat er iemand in voor zou komen met een houten been. op een morgen schreef ik over twee vrouwen, en voordat ik het wist had een van de twee een dochter met een houten been gekregen. Terwijl het verhaal zich verder ontwikkelde, voerde ik een bijbelverkoper ten tonele, maar zonder enig idee wat ik met hem aan moest. Ik wist niet dat hij het houten been zou gaan stelen tot tien of twaalf regels voordat hij dat zou gaan doen, maar toen ik dat eenmaal zag, begreep ik dat het onvermijdelijk was.” (Flannery O’Connor, vertaling: Vincent Overeem)

Raymond Carver over planning
[nadat hij het de uitspraak van Flannery O’Connor had gelezen:] “Ik was stomverbaasd toen ik dit enkele jaren geleden las. Altijd had ik gedacht dat dat alleen voor mij gold. Ik had me daar altijd voor geschaamd omdat ik ervan overtuigd was dat deze manier van werken op de een of andere manier voorkwam uit mijn eigen tekortkomingen. Ik weet nog hoe geweldig opgelucht ik was bij het lezen van haar woorden.” (Raymond Carver, vertaling: Vincent Overeem)

Thomas Rosenboom over planning
“Mensen die zeggen: ik wil geen schema want ik wil mezelf zo graag laten verrassen, ik heb van die dekselse personages en ik ben benieuwd wat ze vandaag weer gaan doen, want ze luisteren helemaal niet… dan denk ik: zak toch in de grond jongen, hoe kom je erbij.” (Thomas Rosenboom in: Bunker Hill 29, ook de vorige twee citaten zijn daarin te vinden)

Ook handig
In het handboek Korte Verhalen Schrijven (inkijkexemplaar) ga ik in hoofdstuk 15 ‘Straat versus studio’ in op:

  • de voor- en nadelen van een scèneketting
  • de voor- en  nadelen van het werken met een karakterdossier

En jij?

Een uitgewerkt voorbeeld van hoe plotten in zijn werk gaat

Vorige keer las je hier over de theorie van het plotten. Vandaag kijken we naar een uitgewerkt voorbeeld daarvan. Bovendien krijg je drie extra aanwijzingen voor je plot.

Even opfrissen: De belangrijke momenten in het plot van je korte verhaal zijn

  • Point of attack
  • Point of no return
  • Andere scharnierpunten
  • Epifanie

Uitgangspunt van het voorbeeld
Als uitgangspunt kiezen we: een terrorist kaapt een vliegtuig. Waar begin je je verhaal? Dat hij anti-Westerse ideeën begint te koesteren? Zijn eerste dag in een trainingskamp? Zolas je weet, ben ik voorstander van een verhaal met een kort tijdsbestek. Daarom kies ik hier voor een verhaal dat start op de dag van de fatale vlucht, en laat ik de voorgeschiedenis achterwege. Je kunt natuurlijk een ander soort verhalen schrijven met een ander soort begin. Maar voor het voorbeeld houden we deze dag aan.

1. Point of attack
Een point of attack kan zijn dat de terrorist door de laatste douanepost gaat. Hij wordt niet aangehouden, hij kan het vliegtuig in. Er staat iets te gebeuren.

2. Point of no return
Het kan zijn dat ons personage zich in het vliegtuig bedenkt, dat hij zijn plan toch niet gaat uitvoeren. Daarom is de point of no return belangrijk. Je hoeft niet meteen met dat point of no return te komen (laat je personage en de lezers gerust even in spanning), maar op een gegeven moment moet je personage opstaan uit zijn stoel, zijn wapen trekken en zijn plannen bekend maken. Het is menens. Dat is de functie van de point of no return.

3. Andere scharnierpunten
Daarna komen er andere wendingen in je verhaal. Misschien dat het pistool van je personage dienst weigert. Of dat hij begint te hyperventileren. Of dat hij ontdekt dat er een belangrijk geestelijk leider in het vliegtuig zit, waardoor hij zijn plan niet langer voor  kan rechtvaardigen. Scharnierpunten brengen je personage verder in problemen, geven je verhaal een nieuwe wending. Dat is een kenmerk ervan. Een ander kenmerk is dat scharnierpunten aansluiten op de point of attack en op de point of no return. Heeft een mogelijk scharnierpunt niet te maken met de point of attack en de point of no return, dan is het waarschijnlijk niet echt een scharnierpunt.

4. Epifanie
De epifanie is het moment waarop het verhaal zijn onderliggende diepte bereikt (hoewel sommige schrijvers het juist hebben over een hoogtepunt). De epifanie is het eindpunt waarbij het verhaal over (net) iets anders gaat dan de lezer dacht. Hieronder lees je extra tips hiervoor.

Extra tip: Je epifanie komt uit de diepte
De meeste scharnierpunten gaan over de oppervlakte van het verhaal: in dit voorbeeld gaat het personage door de douane, en in het vliegtuig trekt hij zijn pistool. Het zijn belangrijke momenten, maar ze lijken aan de oppervlakte te blijven. Je epifanie is het scharnierpunt dat niet aan de oppervlakte blijft. Hier gaan we de diepte in. Het hele voorbeeld met  zijn scharnierpunten leek te gaan over: gaat het vliegtuig wel of niet neerstorten. In de epifanie moet iets gebeuren waardoor we met een andere blik naar het verhaal gaan kijken, waardoor we ons een andere vraag gaan stellen dan of het vliegtuig ja of nee wordt opgeblazen. We raken nu de kern van het verhaal. En minstens net zo belangrijk: we raken de kern van het personage. We leggen iets bloot van hem dat wij en hij misschien niet hadden willen zien, maar dat er toch blijkt te zijn. Eerder in het verhaal was het er misschien alleen nog onderhuids, nu is het er open en bloot.

Extra tip: een flashback is geen scharnierpunt (dus ook geen epifanie)
Een flashback is nooit een scharnierpunt (dus ook geen epifanie). Stel je voor dat onze terrorist ooit atheïst was en zich twee jaar geleden heeft bekeerd tot een extremistisch geloof, dan is een flashback van die bekering geen keerpunt in je verhaal. Die bekering heeft zich namelijk al voltrokken voordat je eigenlijke verhaal begint, en verandert het verhaal (nu het eenmaal begonnen is) niet. En geen verandering betekent geen keerpunt. Of positief geformuleerd: een keerpunt moet een verandering in het heden inhouden, hoe klein ook. Het betekent overigens niet dat een flashback verboden is, maar een flashback is geen scharnierpunt, is geen epifanie. Dit is trouwens ook de reden dat veel schrijvers niet zo gecharmeerd zijn van flashbacks.

Extra tip: een epifanie is geen konijn uit een hoge hoed
Sommige schrijvers toveren bij de epifanie een konijn uit een hoge hoed. Een man blijkt ineens een vrouw te zijn. Of het verhaal blijkt een droom. Of er blijkt in de laatste alinea nog een niet eerder genoemde tweede terrorist die er met de eer vandoor wil gaan. Daar ben ik geen voorstander van. De epifanie mag weliswaar van een andere orde zijn dan je eerdere scharnierpunten, hij moet wel in het verlengde van het verhaal liggen. Vergelijk het met een  meesterzet in een schaakpartij: hoe onverwacht ook, hij volgt wel degelijk uit de eerdere zetten. Met andere woorden: je moet bij de epifanie niet het schaakbord omdraaien om aan de andere kant verder te gaan met dammen. (Wil je toch een konijn uit een hoge hoed toveren, dan kun je hier terecht)

Help! Mijn vraag aan jou
Dit keer vraag ik je een epifanie bij het bovenstaande terrorisme-voorbeeld te bedenken. Hoe zou jouw epifanie er in het kort uitzien? (Alleen een beknopte omschrijving van hooguit een paar regels, niet in verhaalvorm uitgeschreven.) Dank alvast voor het meedenken. Hopelijk kunnen we met zijn allen nog duidelijker maken wat de potentie van een epifanie is.

Zo maak je een sterke plot. 4 belangrijke momenten in je korte verhaal

Als je een strakke plot voor je verhaal wilt ontwerpen, dan is deze post voor jou bedoeld. Niet dat je per se vooraf die plot hoeft te bedenken, al mag dat natuurlijk wel. Je kunt ook in een later stadium eraan schaven, als je merkt dat je verhaal nog ‘iets nodig heeft’. Of als je verhaal begint te ‘zwabberen’. Ook voor dat latere stadium zijn de punten in deze post een houvast voor je.

Dit zijn de vier momenten die bij een strakke plot van je korte verhaal horen:

1. Point of Attack
De Point of Attack is het eerste scharniermoment in je tekst. Hier begint het verhaal pas echt. Alles wat de lezer ervoor heeft gelezen, bleek slechts een aanloopje. En omdat het voorgaande een aanloopje is, komt je point of attack zo snel mogelijk. Een kort verhaal biedt geen ruimte voor een lange aanloop. Maar wat is die point of attack? Het is een verandering in het gewone leven van je personage. Het is het moment waarop zijn dag of zijn leven niet langer hetzelfde is als altijd. Stel je voor: een man die zo van zijn werk baalt dat hij iedere werkdag begint met een ontslagbrief schrijven, die hij daarna wist. Dit is de aanloop, zo gaat iedere dag. De point of attack is als hij de brief voor het eerst print. Dit is nieuw. Deze dag wordt anders. Als je die point of attack op de eerste bladzijde opneemt, komt het verhaal lekker snel op gang. Al is die eerste pagina natuurlijk geen ijzeren wet.

2. Point of no return
Point of no return is het moment dat vroeg of laat volgt op je point of attack (liever vroeg dan laat trouwens). De point of no return zorgt ervoor dat dit DEFINITIEF een andere dag dan anders wordt. De man uit het vorige voorbeeld kan zijn ontslagbrief uit de printer pakken, verscheuren en door de wc spoelen. Deze dag wordt dus toch niet definitief anders, er is geen point of no return. Maar hij kan ook de brief niet verscheuren en aan zijn teamleider geven. Nu is er geen weg meer terug. Het is goed om na de point of attack wat rust in te bouwen en de lezer te laten twijfelen of er nu wel of niet iets definitiefs gaat gebeuren. En net als er wat rust is, kom je met de klap van je point of no return.

3. Andere scharniermomenten
Je zou je point of attack en je point of no return de eerste twee scharnierpunten in je verhaal kunnen noemen. Daarna volgen er andere scharnierpunten, waar ik geen afzonderlijke namen voor heb. Ik gooi ze oneerbiedig op een hoop, terwijl het toch afzonderlijke momenten zijn. Dat de team-leider de ontslagbrief openmaakt en begint te lezen, kan zo’n punt zijn. De spijt die het personage ineens voelt, kan een andere scharnierpunt zijn. Afhankelijk van de lengte en de aard van je verhaal zijn er maar een paar andere of juist heel veel scharnierpunten.

4. Epifanie
De epifanie heb ik in dit rijtje opgenomen omdat die een belangrijk scharniermoment in je verhaal is. Ze volgt op de eerdere scharnierpunten en geeft je verhaal een definitieve wending.  Stel je voor dat je personage in het gesprek met zijn team-leider zijn ontslag terugtrekt. Dit zou ik een te mager einde van het verhaal vinden, het is te eenduidig, het reduceert het verhaal tot: dient hij wel of niet definitief zijn ontslag in? Daarom zou ik het verhaal na het terugtrekken van het ontslag nog even laten doorgaan tot je het echt kunt verdiepen. Stel dat je personage zich na dat intrekken van het ontslag de volgende ochtend realiseert dat hij nu geen ontslagbrief meer kan schrijven omdat hij al heeft laten zien dat hij toch niet doorzet en zijn leidinggevende hem niet serieus zou nemen als hij toch die brief weer schrijft. Dan kan hij pas echt de benauwenis voelen van altijd dit werk blijven doen. Dat is een mooie epifanie, daarmee komt het verhaal in een ander licht te staan. Het verhaal blijkt niet te gaan om het vluchten uit de werkelijkheid, maar om het aanvaarden van die werkelijkheid. Au.

Er volgen meer posts over de plot
Deze blogpost heb ik geschreven vanwege de vele verzoeken die jullie me toestuurden. Ook de volgende post zal daarom over de plot gaan. Het laat je in een nieuw voorbeeld zien hoe je de bovenstaande vier momenten in je verhaal vorm kunt geven. Ook geeft het drie extra aanwijzingen om tijdens het ‘plotten’ in je achterhoofd te houden.

En jij?
Maar voor de volgende blogpost verschijnt, eerst deze post afronden. Kun je er iets mee? En hoe ga jij met het plot te werk? Heb je het vooraf al in je hoofd? Of komt het tijdens het schrijven? Of doe je helemaal niet aan plotten? Laat het hieronder weten! Dankjewel alvast.

Meer over het plot van je korte verhaal
Meer hierover vind je in het handboek Korte Verhalen Schrijven

Nieuwere berichten »

© 2020 Korte Verhalen Schrijven

Thema gemaakt door Anders NorenBoven ↑