Waarover we praten als we over verhalen praten

Auteur: Ton Rozeman (Pagina 6 van 7)

Schrijver en docent creative writing. Publiceerde verhalenbundels (longlist Ako en Libris) en het handboek 'Korte Verhalen Schrijven'. Zijn meest recente bundel is 'Wat ik van liefde weet'.

Contrast – een belangrijk middel

Een van de technieken die je kunt inzetten in je korte verhaal, is het werken met contrast. Ook wat dat aangaat, lijkt een kort verhaal op een foto.
Contrasten kunnen mede de sfeer maken. En contrasten bepalen in hoeverre de elementen van je verhaal van elkaar zijn te onderscheiden. Ze kunnen ervoor zorgen dat het onderscheid toeneemt, maar ook dat het afneemt of zelfs helemaal verdwijnt. In een foto gaat het om het verschil tussen licht en schaduw. In je korte verhaal gaat het om andere verschillen. Contrast kan je helpen met weinig woorden iets neer te zetten, en dat is bij een kort verhaal geen overbodige luxe.

Hoe je in je verhaal contrast kunt aanbrengen

1. personages

contrast tussen personages
Bij het onderscheid tussen personages kun je denken bijvoorbeeld denken aan:

  • man en vrouw
  • jong en oud
  • introvert en extravert
  • allochtoon en allochtoon
  • rijk en arm

De lijst kun je aanzienlijk uitbreiden. Probeer het maar. In je verhaal kun je die verschillen benadrukken, of juist verdoezelen. Verdoezel je de verschillen helemaal, dan zijn de personages niet meer van elkaar te onderscheiden. Drijf je de verschillen op de spits, dan wordt je verhaal zwart-wit, karikaturaal, psychologisch oppervlakkig. Meestal ga je op zoek naar een balans.

contrast binnen personages
Bij het fotograferen zul je er meestal niet voor kiezen om de ene persoon volledig in de schaduw te zetten en de andere volledig te belichten. Het ligt meer voor de hand ieder persoon bij het spel van licht en schaduw te betrekken. Dat geldt ook voor een verhaal. Meestal heeft ieder personage zowel sympathieke als onsympathieke trekken, mannelijke en vrouwelijke kenmerken, ziet hij zowel de licht- als de schaduwzijde van de situatie waar hij in zit.

2. gebeurtenissen
Net als bij personages, kun je bij gebeurtenissen onderscheid maken tussen het contrast tussen gebeurtenissen, en contrast binnen gebeurtenissen.

contrast tussen gebeurtenissen

Bij het contrast tussen gebeurtenissen kun je denken aan:

* somber en vrolijk
* eenvoudig en complex
* verwacht en onverwacht
Ook deze lijst kun je heel lang maken.

contrast binnen gebeurtenissen

Een gebeurtenis is zelden helemaal het een of helemaal het ander. Rondom een begrafenis kan soms ook gelachen worden. Bij een bruiloft kan de sfeer ook om te snijden zijn. Iemand die gegijzeld wordt, kan ook liefde voor de gijzelaar voelen (het Stockholmsyndroom). Met contrasten binnen je gebeurtenissen maak je je verhaal psychologisch aantrekkelijk.

3. Andere contrasten
Hierboven bespraken we twee elementen van je verhaal uitvoeriger: personages en gebeurtenissen. Maar in principe kun je bij alles in je verhaal contrast aanbrengen:

  • decor
  • manier van spreken
  • zinslengte

Dit heeft ook met het ritme van je verhaal te maken. Hierover schreef Thomas Verbogt een mooi deel in de Schrijfbibliotheek: Schrijven is ritme.

Een juist contrast
Er is niet zoiets als een voorgeschreven hoeveeheid contrast die altijd werkt. Belangrijk is wel:

  • niet te veel
  • niet te weinig
  • op de juiste plaatsen

Maar wat dat concreet inhoudt, is in ieder verhaal anders. Wat in het ene verhaal te veel contrast is, kan in het andere verhaal te weinig zijn. Bij een foto genomen in volle zon, zul je de schuif van het contrast naar links zetten. Bij een foto in de schaduw juist naar rechts.

Zelf zet ik meestal in op een hoog contrast binnen het personage en binnen de gebeurtenis. Dat typeert mijn verhalen. Met de andere contrasten ben ik iets minder bezig. Maar nu ik er zo over nadenk, kan het geen kwaad ook de andere mogelijkheden van het contrast bewuster te gaan gebruiken.

En jij?
Welke contrasten zijn in jouw verhalen meestal belangrijk? En welke mogelijkheden voor contrast zou je in je verhalen meer willen onderzoeken?

Verhalen gaan over waarnemen (maar sommige gaan er meer over dan andere…)

We hebben al een paar keer stilgestaan bij ‘kijken’. Zo kon je lezen over bewust kijken en over ‘kijken’ als thema in je verhaal. Nan Prüst reageerde op die laatste post met de vraag of eigenlijk niet alle verhalen over kijken gaan. Ik weet het niet zeker, al zou ik  graag met ‘ja’ antwoorden. Om meer meningen hierover te horen, vind je onderaan deze post een poll. Laat van je horen!

Van de serie over ‘kijken’ vandaag het derde deel. We zoomen we in op een voorbeeld dat veelzeggend is en dat je kan helpen als je zelf een verhaal schrijft.

Voorbeeld: Robin Black, De Geleide
Een echt schitterend voorbeeld van een verhaal waarbij het kijken een grote rol speelt is De Geleide van de Amerikaanse schrijfster Robin Black. (Je kunt dit verhaal gratis downloaden.) Het verhaal staat in haar recente debuutbundel Als ik van je hield, zou ik je dit vertellen. In dit verhaal gaat een vader met zijn blinde puberdochter haar eerste geleidehond uitzoeken. Het verhaal speelt zich in een paar uur af (met wat herinneringen er doorheen verweven).

Kijken
Verhalen gaan over kijken. In het verhaal De Geleide kijkt de vader veel naar zijn dochter. Hij kan haar de hele autorit op weg naar de hond onbespied waarnemen, en dat doet hij met vertedering. En hij kan niet alleen naar haar kijken, hij kan ook voor haar kijken. Wanneer zijn dochter hem vraagt hoe het huis van de hondeneigenaar eruit ziet, zegt het verhaal:

“Hij zou eraan gewend moeten zijn dat hij haar ogen is. Hij zou dat langzamerhand niet eens meer moeten merken. Maar nu hij in de auto zit te turen naar dat non-descripte huis, merkt hij dat hij zich verzet tegen haar vragen, zoals hij steeds vaker doet wanneer het een smaakkwestie betreft. Is hij knap? Zijn de bloe- men mooi? Leuk huis? Begrijpt ze hoe vaak die kwesties een mening betreffen en geen feiten? Beseft ze dat ze waarschijnlijk van mening zouden verschillen als ze zelf over die dingen kon oordelen? Dringt het nooit tot haar door wat een zwaar-beschadigd, bijziend filter hij is geworden?” Uit: Robin Black, Als ik van je hield zou ik je dit vertellen, vertaling Reintje Ghoos, uitgeverij Contact

Wegkijken
Veel verhalen gaan niet alleen over kijken, maar ook over wegkijken. In ‘De Geleide’ kijkt de vader niet alleen voor zijn dochter, hij kijkt ook weg voor haar, tegen beter weten in denkend dat hij haar daarmee beschermt. Hij denkt dat wat hij haar niet vertelt, niet voor haar bestaat. Zo is zijn huwelijk met haar moeder niet meer wat het geweest is, maar dat laat hij haar niet zien.

“In het huis van een blind kind kan een huwelijk blijkbaar heel makkelijk ontaarden in een ongeziene pantomime. Ann en hij konden elke maaltijd hun middelvinger naar elkaar opsteken, wist Lila veel.”

Maar vandaag komen er scheuren in de veilige wereld die hij (Jack) voor haar ontworpen denkt te hebben. Hij zal niet langer haar ogen zijn, die functie gaat de hond overnemen. Als hij van een afstandje kijkt hoe zijn dochter met de hond wandelt, noteert de schrijfster:

“Hij kijkt naar het tafereel en probeert het in zich op te nemen. Dit is het schepsel dat van nu af aan de ogen van zijn dochter wordt. De vervanger van Jack, in zekere zin, begrijpt hij.”

Epifanie: anders kijken
De catharsis (epifanie) kan eruit bestaan dat je personage anders gaat kijken. In het voorbeeldverhaal ontvouwt de epifanie zich als de vader uiteindelijk gedwongen wordt te kijken naar iets waarvan hij altijd heeft weggekeken. Hoe dat precies zit, vind ik een spoiler, en laat ik je liever zelf ontdekken bij het lezen van het verhaal. Belangrijk is in ieder geval dat ‘kijken’ en ‘kennen’ met elkaar te maken hebben. Wanneer we niet echt naar iemand willen kijken, dan krijgen we een onjuist beeld van die persoon. Pas als we uiteindelijk daadwerkelijk naar de ander willen (of moeten) kijken, dan leren we die ander kennen.

En jij?
Ken jij verhalen waarin ‘kijken’  of ‘wegkijken’ een meer dan gemiddelde rol speelt? Help ons en noem schrijver, verhaal, en bundel, en geef een korte toelichting. Ik ben benieuwd naar jullie voorbeelden… Dank je wel alvast! (Gezien de aard van dit blog: beperk je tot verhalenbundels.)

Kijken – niet alleen een vaardigheid maar ook een thema

Heel wat korte verhalen gaan over kijken. ‘Kijken’ is niet alleen een vaardigheid die vooraf gaat aan het schrijven, het is ook iets wat je kunt onderzoeken in je korte verhaal, iets wat je kunt thematiseren.

Een  voorbeeld
Een mooi voorbeeld van een verhaal waarin ‘kijken’ een grote rol speelt, is het op dit blog al eerder besproken ‘Hiernaast’ van Tobias Wolff, waarin een echtpaar kijkt en luistert naar de vechtende buren. Misschien kijkt het echtpaar ook naar de ruziënde buren om niet naar zichzelf te hoeven kijken. Het echtpaar vlucht namelijk wel vaker van zichzelf weg: door naar de tv te kijken bijvoorbeeld. En als de man het einde van een film niet bevalt, dan verzint hij er zijn eigen einde bij. Dat zelf-verzonnen einde is zelfs het einde van het verhaal: de blik is afgewend van henzelf, afgewend van de buren, afgewend van een ongewenst filmeinde. We zien wat de man wil zien: ‘Aan het eind zien we de ontdekkingsreizigers slapen in een wei vol witte bloemen. De bloemblaadjes zijn nat van de dauw en kleven aan hun lichaam (…)  Ze gaan staan en steken hun armen in de lucht, als witte bomen in een land waar nog nooit iemand is geweest.’ (Uit: Tobias Wolff, Hiernaast, Vertaling: Peter Bergsma, lees hier het complete verhaal)

Hoe je zelf ‘kijken’ in je verhaal kunt inzetten

1. Geef je personage een drijfveer en laat hem vanuit die drijfveer naar zijn wereld kijken. Hij ziet wat hij wil zien. En wat hij wil zien, zegt iets over hem. Door zijn blik leert de lezer hem kennen. Soms worstelen schrijvers met welke details ze in het verhaal moeten opnemen. Een mogelijke oplossing: neem die details op die je personage ziet vanuit zijn perspectief, vanuit zijn drijfveer.

2. Laat je personage ook wegkijken. Laat je personage vanuit zijn drijfveer niet alleen naar iets kijken, maar ook dingen níet zien, over het hoofd zien. Een workaholic heeft wel oog voor zijn werk, maar bijvoorbeeld niet voor zijn kinderen. En als hij ze dan toch opmerkt, is het alleen even kort, omdat ze hem afleiden van zijn werk.

3. Laat de blik (de visie) van je personage zich ontwikkelen. In het voorbeeldverhaal Hiernaast begint het personage met naar de realiteit te kijken: de ruziënde buren. Uiteindelijk kijkt hij naar een zelf bedachte utopie: het einde dat hij bij de film heeft verzonnen. De verandering van de blik is de catharsis (de epifanie) van het verhaal. Zorg er in je verhaal voor dat je personage uiteindelijk net iets anders naar zichzelf of naar zijn omgeving kijkt. Of op een net iets andere manier wegkijkt…

En jij
Hierboven las je drie manier waarmee je ‘kijken’ in je verhaal kunt inzetten. Maar er zijn er vast meer te bedenken. Help je mee het rijtje uit te breiden?

Wie is toch degene die kijkt?

Wat het allerbelangrijkste is bij het schrijven? Ik geloof niet dat ik me kan beperken tot één ding. Maar wat ik in ieder geval heel belangrijk vind is: kijken.

Kijken is een van de basis-vaardigheden als het gaat om kunst maken. Zonder kijken geen kunst. Zonder kijken geen korte verhalen.

Het gebeurt me regelmatig dat ik een om-mijn-vingers-af-te-likken zo goed verhaal lees, en dat ik denk: dit herken ik, hier had ik zelf ook over kunnen schrijven! Maar ik heb het verhaal niet geschreven, want  ik heb zelf niet bewust genoeg naar het onderwerp (bijvoorbeeld een gebeurtenis) gekeken, ik heb mijn aandacht er niet op gericht om erover te schrijven, ik heb de ‘schrijfwaardigheid’ van het onderwerp niet ingezien.

Invalshoeken om beter te leren kijken:

1. Hoe kijkt het personage in het verhaal dat je leest?
Als ik door een verhaal word gegrepen (en dat gebeurt me gelukkig vaak), vergeet ik er technisch naar te kijken. Maar bij het herlezen vraag ik me standaard af: Wie is degene die in dit verhaal kijkt? En hoe wordt zijn blik beïnvloed door zijn denkkader, door zijn gekleurde bril? Hoe leer ik het karakter kennen door zijn manier van kijken?

2. Hoe kijken de mensen met wie je in real life te maken hebt?
Een paar keer per week kom ik in het centrum van Den Haag. Ik kom daar mijn hele leven al, en eerlijk gezegd valt me er niet zoveel meer op. Maar op een keer liep ik er met een architecte, en ineens stonden er gebouwen die er nog nooit hadden gestaan! Door haar achtergrond, door haar blik, door wat ze vertelde, werd ik me van gebouwen bewust die me niet eerder waren opgevallen. Ik kreeg zelfs oog voor gebouwen waar ze níét over sprak. Ik kon op een andere manier kijken, ik werd mijn omgeving op een andere manier gewaar, ik kon me ook een beetje in de architecte verplaatsen. Een soortgelijke ervaring heb ik soms in mijn eigen woonkamer als ik visite over de vloer heb. Ik vraag me af hoe ze naar mijn kamer kijken, hoe ze dat vanuit hun achtergrond doen. Als de visite eenmaal weg is, is de kamer anders dan voor hun komst, dan duurt het een tijdje voor hun afwezigheid en hun blik verdwenen is.

3. Hoe kijk jij zelf?
Misschien is het moeilijkste wel: onbevooroordeeld naar mezelf kijken. Soms lukt het me, dan kan ik van een afstandje naar mezelf kijken. Meestal met eenvoudige dingen: dan sta ik bijvoorbeeld op uit bed, en laat ik mezelf mijn gang gaan. De dingen die ik doe, laat ik dan aan mezelf over, zonder me ermee te bemoeien. De waarnemende ‘ik’ kijkt ernaar, en registreert. Het kan me ook gebeuren in wat complexere situaties: in een moeilijk gesprek waarin ik het gevoel heb dat ik me moet verantwoorden. Dan kan ik naar mezelf kijken, en de handelende ‘ik’ zien incasseren, argumenteren, plannetjes maken. Ooit dacht ik dat het mezelf ‘splitsen’ in een handelende en een toekijkende ‘ik’ wat ongezond was, maar nu denk ik dat het geen kwaad kan om ook van de buitenkant waar te nemen wat ik doe. Ik denk ook niet dat het te maken hoeft te hebben met navelstaarderij. Ik ben gewoon materiaal voor mezelf, zoals een schilder een zelfportret maakt, niet omdat hij op zichzelf kickt, maar omdat hij zichzelf voor handen heeft – onder alle omstandigheden, juist ook onder die omstandigheden waarin iemand niet gezien wil worden.

Help je mee aan dit blog?
Hoe oefenen jij in kijken? Heb je daar een methode voor? En hoe laat je jouw kijk-ervaring terugkomen in je verhalen? Ik hoop dat we van elkaar kunnen leren.

PS In de vorige post beloofde ik terug te komen op het onderwerp: karakter van de schrijver. Volgens mij heeft ‘kijken’ daar veel mee te maken. Kijken is nodig om jezelf te kunnen zien, om je te ontwikkelen, als mens én als schrijver.

Schrijven is niet gewoon iets technisch, het is ook het ontwikkelen van karakter

Vorige keer hadden we het erover dat regels niet zaligmakend zijn. Eigenlijk zou er bij ieder advies dat ik op dit blog geef een disclosure moeten staan: Regels maken meer kapot dan je lief is. Of: Geniet, maar regel met mate.

Tobias Wolff noemde in het interview dat ik met hem had, dat hij in zijn lessen Creative Writing aan Stanford University geen regels onderwijst. ‘Studenten hoeven niet te schrijven zoals ik, en ook niet zoals Hemingway,’ zei hij. Ik vroeg hem wat voor hem als schrijver en als docent wel belangrijk is, en uiteindelijk kwam hij tot de uitspraak: ‘Schrijven is niet gewoon iets technisch, het is ook het ontwikkelen van karakter.’ Waarbij het niet doelde op het karakter in de zin van personage, maar het karakter van de schrijver zelf. Dat is iets om aan te werken.

Het is altijd makkelijk om het met een autoriteit eens te zijn. En ik ben het dan ook met hem eens. Maar niet omdat hij Tobias Wolff is, maar omdat ik er echt in geloof.

Als kind worden we gevormd en beperkt door onze omgeving, en voor een kind is het niet gek om de omgeving verantwoordelijk te houden. Als kind kon ik me wel eens slachtoffer voelen – als Calimero: ‘Zij zijn groot en ik ben klein, en dat is niet eerlijk, o nee.’ Maar nu ik de veertig gepasseerd ben, ben ik zelf verantwoordelijk. Nu zijn anderen jong en klein, en doe ik soms dingen die niet eerlijk zijn. O ja!

Ik betrap me wel eens op een minder prettige kant. Het gaat er niet om dat ik mezelf daarom kwalificeer als ‘slecht’ (want wat schieten we met die kwalificatie op)  maar wel dat ik me er bewust van ben dat ik die kant heb. Het helpt me om iets neutraler naar mezelf te kijken. En dat helpt weer om mijn personages van meerdere kanten te zien.

Misschien moet ik meer oefenen met mezelf betrappen. En tegelijkertijd oppassen voor een valkuil: koketteren met zelfinzicht. Ik ga daar graag in een volgende post op verder!

(NB De uitspraken van Wolff die ik hierboven citeer, staan in het interview dat in het oktober-novembernummer van SchrijvenMagazine wordt gepubliceerd. Elders op dit blog vind je een bespreking van Wolffs verhaal ‘Hiernaast‘)

En jij?
Kun je iets met Wolffs uitspraak dat een schrijver zijn karakter moet ontwikkelen (in de zin van: inzicht krijgen in zijn of haar eigen karakter en iets met dat inzicht doen)? Levert je dat voor je verhalen iets op? Of vind je het misschien een te vage uitspraak waar je in praktisch opzicht voor je verhalen weinig mee kan?

Je moet niet krabben als het niet jeukt

In het Turkse zaakje waar ik de laatste tijd regelmatig zit te werken kwam er gisteren een vrouw naar me toe om te vragen of ik aan het schrijven was. Ze vertelde dat ze zelf ook schreef en dat ze veel triests had meegemaakt en dat al dat triests haar naar het papier drijft. Ze móét er gewoon over schrijven. Niet eens om met de wereld te delen, maar om te overleven. We raakten verder aan de praat en ze wilde het adres van deze website weten. Toen ik dat had gegeven dacht ik: help, volgens mij gaat ze niet gelukkig worden van al die tips.

Zo’n blog vol met adviezen kan overweldigend zijn – lijkt mij. Een regeltje hiervoor, een regeltje daarvoor. Als je al die regels opvolgt, word je knettergek. Ik zou zelf niet in staat zijn nog een letter op papier te krijgen als ik met al die adviezen die ik hier geef rekening moest houden. Ook al heb ik de adviezen gebaseerd op mijn eigen schrijfpraktijk.

Maar waarom dan dit blog? Op het juiste moment kun je baat hebben bij een advies. Bijvoorbeeld op het moment dat je bij het schrijven tegen een probleem aanloopt en daarvoor een oplossing zoekt. Zeker als dat specifieke probleem zich vaker voordoet. Dan kun je baat hebben bij een advies van iemand die er ook mee te maken heeft.

Maar als je een verhaal hebt geschreven dat is zoals je wilt dat het is, in godsnaam, ga het niet verknallen met het toepassen van regels. Geen regels vanwege de regels. Ook al komen ze van dit blog.

Een mooie vergelijking: in het Boeddhisme zijn er leefregels. Maar die regels zijn er alleen voor diegenen die niet weten hoe ze moeten leven. Als je leven goed is zoals het is, hoef je je helemaal niet met regels bezig te houden.

Je moet niet krabben als het niet jeukt.

En jij?
Hoe ga jij met schrijfadviezen om? Wanneer negeer je ze? Wanneer pas je ze toe? Laat het hieronder weten!

Geef geen uitleg in je verhaal. En wel om deze 5 redenen.

Dat je geen uitleg hoeft te geven, is iets dat we als korte-verhalenschrijver wel weten. Het verhaal van Tobias Wolff dat we vorige keer bekeken, was onder meer zo mooi omdat hij geen uitleg gaf en de dingen voor zich liet spreken. Maar waarom ook alweer kun je uitleg maar beter schrappen?

Waarom het zonder uitleg kan

  1. De lezer is niet dom. Of positief bekeken: geef je lezer de kans om zélf te ontdekken hoe het zit. Dat geeft hem het idee dat hij slim is. En dat idee geeft hem de goede moed die nodig is om verder te lezen.
  2. Het verhaal moet voor zich spreken. Als het niet voor zich spreekt, is er iets mis. En als er iets mis is: leg geen noodverband aan, maar verhelp daadwerkelijk het probleem in de tekst. Uitleg is een pleister, geen structurele oplossing.
  3. Een kort verhaal moet zo kort mogelijk. En als je ergens op kunt besparen, dan is het wel uitleg.
  4. De kunst van het korte verhaal is iets suggereren. En uitleg suggereert niet. Uitleg legt uit, meer doet het niet. Het verhaal wordt er plat van.
  5. Met uitleg stap je uit het perspectief van je personages. En dat vind ik wel een van de belangrijkste argumenten. Een voorbeeld. Stel je een tijd en een milieu voor waarin het gewoon was dat er met de ganzenveer geschreven werd. Als je opschrijft dat dat in die tijd de gewoonte was, dan is dat niet uit het perspectief van je personage, want die staat er niet eens bij stil dat hij met een ganzenveer schrijft, zo gewoon is dat voor hem.

Met uitleg verlaat je het universum van de fictie, en dat is nou juist het universum waar je zo hard aan werkt om het te creëren.

Pas op voor uitleg die zich vermomt. Je komt uitleg bijvoorbeeld ook tegen verkleed als een beschrijving, een dialoog, een innerlijke monoloog, een flashback.

‘Ja maar. Deze flash-back moet gewoon, anders begrijpt de lezer er niets van.’ Het gevoel dat je uitleg moet geven, is geen indicatie om daadwerkelijk uitleg te geven. Het is waarschijnlijk een indicatie dat er een probleem zit in je tekst, en dat je dat moet oplossen.

En waarom geef jij geen uitleg?
Hierboven heb ik wat argumenten gegeven om geen uitleg te geven. Vijf vond ik een mooi aantal om mee te beginnen. Maar er zijn vast meer argumenten te bedenken. Of misschien vind je (anders dan ik) dat uitleg niet geschrapt moet worden? Laat het hieronder weten!

Tobias Wolff – Wat je als verhalenschrijver van hem leert

 

Als verhalenschrijver kunnen we veel leren van andere verhalenschrijvers. Een van mijn helden is de Amerikaan Tobias Wolff, van wie deze week de verzamelbundel Hier begint het verhaal in de Nederlandse vertaling van Guido Golüke en Peter Bergsma is verschenen.
Alleen al een fragment hieruit is een waar college in het schrijven van korte verhalen. Neem het tweede verhaal: Hiernaast (via deze link kun je op de site van de uitgeverij gratis het hele verhaal lezen). Het telt maar 6 pagina’s en lijkt(!) heel simpel in elkaar te zitten. Het begint als volgt:

Citaat uit Hiernaast
Angstig word ik wakker. Mijn vrouw zit op de rand van mijn
bed en schudt aan me. ‘Ze zijn weer bezig,’ zegt ze.
Ik ga naar het raam. Al hun lampen zijn aan, boven en bene-
den, alsof ze het geld voor het verbranden hebben. Hij
schreeuwt, zij gilt iets terug, de hond blaft. Even is het stil, dan
huilt de baby, arm ding.
‘Ga daar maar niet staan,’ zegt mijn vrouw. ‘Straks zien ze je
nog.’
Ik zeg: ‘Ik ga de politie bellen,’ wetende dat ze dat niet hebben
wil.
‘Niet doen,’ zegt ze.
Ze is bang dat ze onze kat zullen vergiftigen als we klagen.
(Uit: Tobias Wolff, Hier begint het verhaal, vertaling Peter Bergsma, uitgeverij Atlas)

Wat we kunnen leren van dit korte fragment

1. Wolff gebruikt het kader van het verhaal op een voorbeeldige manier
Als je dit verhaalbegin zou zien als een foto, dan bevinden de hoofdpersoon en zijn vrouw zich binnen het kader. De ruziënde buren vallen erbuiten (en blijven daar bijna het hele verhaal; alleen van de buurman vangen we later een glimp op). Dat levert een spanning op tussen wat er binnen en buiten het kader gebeurt. Immers, de blik (of nauwkeuriger gezegd: het gehóór) van het hoofdpersonage en zijn vrouw zijn gericht op wat zich buiten het kader bevindt. En dat werkt suggestief. We zien de buren niet, maar de hele foto (het hele verhaal) is van hun aanwezigheid doordrenkt.

2. De lezer komt snel veel te weten
Binnen een paar regels worden alle personages uit het verhaal aan ons voorgesteld: de hoofdpersoon, zijn vrouw, de buurman, de buurvrouw, hun baby en hun hond. (Merk op: al die personages leren we kennen zonder dat we over namen struikelen; er wordt zelfs niet één naam genoemd.)
En we raken niet alleen bekend met de personages, ook met de locatie. We bevinden ons in de slaapkamer van de hoofdpersoon, en van daaruit kun je het huis van de buren zien. Waarschijnlijk is het avond of nacht (al valt dat uit dit korte citaat niet met zekerheid op te maken). Indicatie hiervoor: de hoofdpersoon ligt op bed, bij de buren brandt licht.
En of kennismaking met de personages en de locatie nog niet genoeg is, tekent zich ook al het conflict af: bij de buren is een ruzie en de hoofdpersoon en zijn vrouw weten niet goed wat ze daarmee moeten.
Wow! En dat allemaal in zo’n kort stukje. Het verhaal is pas een paar regels bezig.

3. Maar de schrijver zet nergens het verhaal stil om informatie te geven
Een schrijver met minder talent dan Wolff, zou de informatie als uitleg hebben gepresenteerd. Hij zou ongeveer deze uiteenzetting geven: dit zijn de mensen, hier speelt het zich af, en dit is er aan de hand. En daarna zou hij met het echte verhaal beginnen. Maar Wolff presenteert geen informatie, we komen alles slechts en passent te weten, zonder dat de gebeurtenissen worden stilgezet. In de gebeurtenissen openbaren zich de personages, de locatie en het conflict.

Wat vind jij leerzaam aan het verhaal Hiernaast?
Op de website van uitgeverij Atlas kun je deze maand het complete verhaal Hiernaast lezen (zes korte bladzijdes). Meer over de Wolffs bundel Hier begint het verhaal

vind je bij Bol.com.


EDIT: Interview met Wolff in Schrijven Magazine
In het oktober/november-nummer van Schrijven Magazine komt een (gedeelte van het) interview dat ik begin deze maand met Wolff mocht voeren bij zijn Nederlandse uitegever Atlas. De werktitel van het artikel is No Rules Please, en de lengte waarnaar ik streef is zo’n 1500 woorden. Onderstaande video mocht ik tijdens dat interview opnemen.

 

Moet je je plot vooraf weten?

Ik heb nog nooit een verhaal geschreven dat verliep volgens een plot dat ik vooraf had bedacht. Soms kwam dat doordat ik tijdens het schrijven sterk van mijn opzet ging afwijken. Vaker gebeurde het dat ik gewoon geen opzet had – ik had alleen een vaag idee van een uitgangspunt, een ‘beginnetje’.

Aanvankelijk voelde ik me met die manier van werken een amateur. Maar gelukkig leverde het wel resultaat op, en daar gaat ‘t tenslotte om. En ik las of hoorde steeds vaker dat publicerende collega-verhalenschrijvers ook op die manier bleken te werken. Inmiddels heb ik er vrede mee.

Voor een kort verhaal is het niet erg om alleen een vaag idee te hebben. Schrijvend, tastend, gaat zich vanzelf iets aftekenen. Niet iets dat in één keer goed is, maar wel iets waar een bruikbaar element in zit, een vonk om het verhaal te doen ontvlammen.

Hoeft een kort verhaal dan geen rode draad te hebben? Tuurlijk wel. Maar die hoef je niet vooraf te bedenken (al houdt niemand je tegen als je dat liever wel vooraf doet). Het gaat erom dat die rode draad er uiteindelijk in zit, en dan maakt het niet uit in welke fase van het proces hij erin is gekomen.

Mijn adviezen over het schrijven volgens planning

  1. Werk je altijd zonder planning en loop je steeds vast? Werk dan eens een tijd mét een planning.
  2. Maak je altijd een planning en krijg je (misschien wel daardoor) een geforceerd verhaal met personages die niet van vlees en bloed zijn? Werk dan eens een tijd zónder planning, en laat eerst je karakters tot leven komen. Dan gaat er vanzelf iets gebeuren dat op een verhaal lijkt.
  3. En als je daaraan behoefte hebt, kun je natuurlijk op ieder moment in het schrijfproces nagaan of je goed gebruik maakt van de vier cruciale momenten die er in een verhaal moeten zitten.

Flannery O’Connor over planning
“Toen ik aan dat verhaal begon, wist ik niet dat er iemand in voor zou komen met een houten been. op een morgen schreef ik over twee vrouwen, en voordat ik het wist had een van de twee een dochter met een houten been gekregen. Terwijl het verhaal zich verder ontwikkelde, voerde ik een bijbelverkoper ten tonele, maar zonder enig idee wat ik met hem aan moest. Ik wist niet dat hij het houten been zou gaan stelen tot tien of twaalf regels voordat hij dat zou gaan doen, maar toen ik dat eenmaal zag, begreep ik dat het onvermijdelijk was.” (Flannery O’Connor, vertaling: Vincent Overeem)

Raymond Carver over planning
[nadat hij het de uitspraak van Flannery O’Connor had gelezen:] “Ik was stomverbaasd toen ik dit enkele jaren geleden las. Altijd had ik gedacht dat dat alleen voor mij gold. Ik had me daar altijd voor geschaamd omdat ik ervan overtuigd was dat deze manier van werken op de een of andere manier voorkwam uit mijn eigen tekortkomingen. Ik weet nog hoe geweldig opgelucht ik was bij het lezen van haar woorden.” (Raymond Carver, vertaling: Vincent Overeem)

Thomas Rosenboom over planning
“Mensen die zeggen: ik wil geen schema want ik wil mezelf zo graag laten verrassen, ik heb van die dekselse personages en ik ben benieuwd wat ze vandaag weer gaan doen, want ze luisteren helemaal niet… dan denk ik: zak toch in de grond jongen, hoe kom je erbij.” (Thomas Rosenboom in: Bunker Hill 29, ook de vorige twee citaten zijn daarin te vinden)

Ook handig
In het handboek Korte Verhalen Schrijven (inkijkexemplaar) ga ik in hoofdstuk 15 ‘Straat versus studio’ in op:

  • de voor- en nadelen van een scèneketting
  • de voor- en  nadelen van het werken met een karakterdossier

En jij?

Een uitgewerkt voorbeeld van hoe plotten in zijn werk gaat

Vorige keer las je hier over de theorie van het plotten. Vandaag kijken we naar een uitgewerkt voorbeeld daarvan. Bovendien krijg je drie extra aanwijzingen voor je plot.

Even opfrissen: De belangrijke momenten in het plot van je korte verhaal zijn

  • Point of attack
  • Point of no return
  • Andere scharnierpunten
  • Epifanie

Uitgangspunt van het voorbeeld
Als uitgangspunt kiezen we: een terrorist kaapt een vliegtuig. Waar begin je je verhaal? Dat hij anti-Westerse ideeën begint te koesteren? Zijn eerste dag in een trainingskamp? Zolas je weet, ben ik voorstander van een verhaal met een kort tijdsbestek. Daarom kies ik hier voor een verhaal dat start op de dag van de fatale vlucht, en laat ik de voorgeschiedenis achterwege. Je kunt natuurlijk een ander soort verhalen schrijven met een ander soort begin. Maar voor het voorbeeld houden we deze dag aan.

1. Point of attack
Een point of attack kan zijn dat de terrorist door de laatste douanepost gaat. Hij wordt niet aangehouden, hij kan het vliegtuig in. Er staat iets te gebeuren.

2. Point of no return
Het kan zijn dat ons personage zich in het vliegtuig bedenkt, dat hij zijn plan toch niet gaat uitvoeren. Daarom is de point of no return belangrijk. Je hoeft niet meteen met dat point of no return te komen (laat je personage en de lezers gerust even in spanning), maar op een gegeven moment moet je personage opstaan uit zijn stoel, zijn wapen trekken en zijn plannen bekend maken. Het is menens. Dat is de functie van de point of no return.

3. Andere scharnierpunten
Daarna komen er andere wendingen in je verhaal. Misschien dat het pistool van je personage dienst weigert. Of dat hij begint te hyperventileren. Of dat hij ontdekt dat er een belangrijk geestelijk leider in het vliegtuig zit, waardoor hij zijn plan niet langer voor  kan rechtvaardigen. Scharnierpunten brengen je personage verder in problemen, geven je verhaal een nieuwe wending. Dat is een kenmerk ervan. Een ander kenmerk is dat scharnierpunten aansluiten op de point of attack en op de point of no return. Heeft een mogelijk scharnierpunt niet te maken met de point of attack en de point of no return, dan is het waarschijnlijk niet echt een scharnierpunt.

4. Epifanie
De epifanie is het moment waarop het verhaal zijn onderliggende diepte bereikt (hoewel sommige schrijvers het juist hebben over een hoogtepunt). De epifanie is het eindpunt waarbij het verhaal over (net) iets anders gaat dan de lezer dacht. Hieronder lees je extra tips hiervoor.

Extra tip: Je epifanie komt uit de diepte
De meeste scharnierpunten gaan over de oppervlakte van het verhaal: in dit voorbeeld gaat het personage door de douane, en in het vliegtuig trekt hij zijn pistool. Het zijn belangrijke momenten, maar ze lijken aan de oppervlakte te blijven. Je epifanie is het scharnierpunt dat niet aan de oppervlakte blijft. Hier gaan we de diepte in. Het hele voorbeeld met  zijn scharnierpunten leek te gaan over: gaat het vliegtuig wel of niet neerstorten. In de epifanie moet iets gebeuren waardoor we met een andere blik naar het verhaal gaan kijken, waardoor we ons een andere vraag gaan stellen dan of het vliegtuig ja of nee wordt opgeblazen. We raken nu de kern van het verhaal. En minstens net zo belangrijk: we raken de kern van het personage. We leggen iets bloot van hem dat wij en hij misschien niet hadden willen zien, maar dat er toch blijkt te zijn. Eerder in het verhaal was het er misschien alleen nog onderhuids, nu is het er open en bloot.

Extra tip: een flashback is geen scharnierpunt (dus ook geen epifanie)
Een flashback is nooit een scharnierpunt (dus ook geen epifanie). Stel je voor dat onze terrorist ooit atheïst was en zich twee jaar geleden heeft bekeerd tot een extremistisch geloof, dan is een flashback van die bekering geen keerpunt in je verhaal. Die bekering heeft zich namelijk al voltrokken voordat je eigenlijke verhaal begint, en verandert het verhaal (nu het eenmaal begonnen is) niet. En geen verandering betekent geen keerpunt. Of positief geformuleerd: een keerpunt moet een verandering in het heden inhouden, hoe klein ook. Het betekent overigens niet dat een flashback verboden is, maar een flashback is geen scharnierpunt, is geen epifanie. Dit is trouwens ook de reden dat veel schrijvers niet zo gecharmeerd zijn van flashbacks.

Extra tip: een epifanie is geen konijn uit een hoge hoed
Sommige schrijvers toveren bij de epifanie een konijn uit een hoge hoed. Een man blijkt ineens een vrouw te zijn. Of het verhaal blijkt een droom. Of er blijkt in de laatste alinea nog een niet eerder genoemde tweede terrorist die er met de eer vandoor wil gaan. Daar ben ik geen voorstander van. De epifanie mag weliswaar van een andere orde zijn dan je eerdere scharnierpunten, hij moet wel in het verlengde van het verhaal liggen. Vergelijk het met een  meesterzet in een schaakpartij: hoe onverwacht ook, hij volgt wel degelijk uit de eerdere zetten. Met andere woorden: je moet bij de epifanie niet het schaakbord omdraaien om aan de andere kant verder te gaan met dammen. (Wil je toch een konijn uit een hoge hoed toveren, dan kun je hier terecht)

Help! Mijn vraag aan jou
Dit keer vraag ik je een epifanie bij het bovenstaande terrorisme-voorbeeld te bedenken. Hoe zou jouw epifanie er in het kort uitzien? (Alleen een beknopte omschrijving van hooguit een paar regels, niet in verhaalvorm uitgeschreven.) Dank alvast voor het meedenken. Hopelijk kunnen we met zijn allen nog duidelijker maken wat de potentie van een epifanie is.

Zo maak je een sterke plot. 4 belangrijke momenten in je korte verhaal

Als je een strakke plot voor je verhaal wilt ontwerpen, dan is deze post voor jou bedoeld. Niet dat je per se vooraf die plot hoeft te bedenken, al mag dat natuurlijk wel. Je kunt ook in een later stadium eraan schaven, als je merkt dat je verhaal nog ‘iets nodig heeft’. Of als je verhaal begint te ‘zwabberen’. Ook voor dat latere stadium zijn de punten in deze post een houvast voor je.

Dit zijn de vier momenten die bij een strakke plot van je korte verhaal horen:

1. Point of Attack
De Point of Attack is het eerste scharniermoment in je tekst. Hier begint het verhaal pas echt. Alles wat de lezer ervoor heeft gelezen, bleek slechts een aanloopje. En omdat het voorgaande een aanloopje is, komt je point of attack zo snel mogelijk. Een kort verhaal biedt geen ruimte voor een lange aanloop. Maar wat is die point of attack? Het is een verandering in het gewone leven van je personage. Het is het moment waarop zijn dag of zijn leven niet langer hetzelfde is als altijd. Stel je voor: een man die zo van zijn werk baalt dat hij iedere werkdag begint met een ontslagbrief schrijven, die hij daarna wist. Dit is de aanloop, zo gaat iedere dag. De point of attack is als hij de brief voor het eerst print. Dit is nieuw. Deze dag wordt anders. Als je die point of attack op de eerste bladzijde opneemt, komt het verhaal lekker snel op gang. Al is die eerste pagina natuurlijk geen ijzeren wet.

2. Point of no return
Point of no return is het moment dat vroeg of laat volgt op je point of attack (liever vroeg dan laat trouwens). De point of no return zorgt ervoor dat dit DEFINITIEF een andere dag dan anders wordt. De man uit het vorige voorbeeld kan zijn ontslagbrief uit de printer pakken, verscheuren en door de wc spoelen. Deze dag wordt dus toch niet definitief anders, er is geen point of no return. Maar hij kan ook de brief niet verscheuren en aan zijn teamleider geven. Nu is er geen weg meer terug. Het is goed om na de point of attack wat rust in te bouwen en de lezer te laten twijfelen of er nu wel of niet iets definitiefs gaat gebeuren. En net als er wat rust is, kom je met de klap van je point of no return.

3. Andere scharniermomenten
Je zou je point of attack en je point of no return de eerste twee scharnierpunten in je verhaal kunnen noemen. Daarna volgen er andere scharnierpunten, waar ik geen afzonderlijke namen voor heb. Ik gooi ze oneerbiedig op een hoop, terwijl het toch afzonderlijke momenten zijn. Dat de team-leider de ontslagbrief openmaakt en begint te lezen, kan zo’n punt zijn. De spijt die het personage ineens voelt, kan een andere scharnierpunt zijn. Afhankelijk van de lengte en de aard van je verhaal zijn er maar een paar andere of juist heel veel scharnierpunten.

4. Epifanie
De epifanie heb ik in dit rijtje opgenomen omdat die een belangrijk scharniermoment in je verhaal is. Ze volgt op de eerdere scharnierpunten en geeft je verhaal een definitieve wending.  Stel je voor dat je personage in het gesprek met zijn team-leider zijn ontslag terugtrekt. Dit zou ik een te mager einde van het verhaal vinden, het is te eenduidig, het reduceert het verhaal tot: dient hij wel of niet definitief zijn ontslag in? Daarom zou ik het verhaal na het terugtrekken van het ontslag nog even laten doorgaan tot je het echt kunt verdiepen. Stel dat je personage zich na dat intrekken van het ontslag de volgende ochtend realiseert dat hij nu geen ontslagbrief meer kan schrijven omdat hij al heeft laten zien dat hij toch niet doorzet en zijn leidinggevende hem niet serieus zou nemen als hij toch die brief weer schrijft. Dan kan hij pas echt de benauwenis voelen van altijd dit werk blijven doen. Dat is een mooie epifanie, daarmee komt het verhaal in een ander licht te staan. Het verhaal blijkt niet te gaan om het vluchten uit de werkelijkheid, maar om het aanvaarden van die werkelijkheid. Au.

Er volgen meer posts over de plot
Deze blogpost heb ik geschreven vanwege de vele verzoeken die jullie me toestuurden. Ook de volgende post zal daarom over de plot gaan. Het laat je in een nieuw voorbeeld zien hoe je de bovenstaande vier momenten in je verhaal vorm kunt geven. Ook geeft het drie extra aanwijzingen om tijdens het ‘plotten’ in je achterhoofd te houden.

En jij?
Maar voor de volgende blogpost verschijnt, eerst deze post afronden. Kun je er iets mee? En hoe ga jij met het plot te werk? Heb je het vooraf al in je hoofd? Of komt het tijdens het schrijven? Of doe je helemaal niet aan plotten? Laat het hieronder weten! Dankjewel alvast.

Meer over het plot van je korte verhaal
Meer hierover vind je in het handboek Korte Verhalen Schrijven

De geheime kracht van botsende verhaallagen

Creatief werken met verhaallagen, helpt je zowel je verhaal te beperken als het suggestiever te maken. Het voorkomt dat je verhaal saai wordt, en draagt bij aan het drama. Je kunt het meteen toepassen als je je eerste verhaal schrijft, maar ook als je er al heel wat op je naam hebt staan. Het is iets waar ik zelf bij het schrijven terdege rekening mee houd.

Welke lagen er zijn
Laten we eerst kijken welke verhaallagen er zijn:

  • werkelijkheiddat wat zich objectief voordoet. De zon schijnt. Een auto rijdt tegen een boom.
  • waarnemingwat zintuigen registreren. Ik heb het warm. Ik zie een auto tegen een boom rijden (of ik voel de klap als ik in die auto zit).
  • interpretatiewat iemand denkt dat er gebeurt. Ik denk dat ik het warm heb vanwege de zon. Ik realiseer me dat er een ernstig ongeluk is gebeurd.
  • dialoogwat iemand zegt. Ik vraag aan mijn vriendin of ze het ook zo warm heeft. Ik roep om hulp.
  • handelenwat iemand doet. Ik trek mijn t-shirt uit. Ik bel 112.

Hoe saai het literair is als je geen verschil tussen de lagen aanbrengt
Stel je voor: Er is een brand in mijn woonkamer (werkelijkheid). Ik zie dat er brand is (waarneming). Ik vind dat gevaarlijk (interpretatie). Ik bel de brandweer (handeling) en ik zeg dat er brand is en waar ik woon (dialoog). Het feit dat er brand is, kan spannend zijn. Maar deze uitwerking is dat literair gezien zeker niet. Het is één-op-één, voorspelbaar, saai. Als de lezer één laag kent, kent hij ze allemaal.

Gelijke verhaallagen schrappen
In het bovenstaande voorbeeld van de brand kun je verhaallagen schrappen. Zo kun je de beschrijving van de werkelijkheid en ook de interpretatie weglaten; de waarneming volstaat. De handeling en de dialoog kun je zeer kort houden.

Wat je wint als je wel verschil aanbrengt
Maar in plaats van gelijke verhaallagen schrappen, kun je ook verschil aanbrengen tussen de lagen. Stel je voor: nogmaals is er brand (werkelijkheid), maar nu met een paar wezenlijke verschillen. Ik zie vlammen (waarneming), maar ik heb iets te veel geblowd en denk dat het een open haard is (interpretatie). Ik ga er dichterbij zitten omdat ik het koud heb (handelen) en als een vriendin me toevallig belt, verzwijg ik de open haard (dialoog), omdat ik denk dat ze het toch niet zal geloven. Intussen staat de kamer in lichterlaaie, verbrand ik mijn hand, en weet ik niet hoe ik mijn vriendin moet vertellen dat mijn hand pijn doet terwijl ik de open haard blijf verzwijgen.
Zie je hoe een verschil tussen interpretatie en werkelijkheid het verhaal spannend maakt?
En ook hoe de dialoog boeiend wordt door zowel de werkelijkheid als de interpretatie te ontkennen?

Ook tragisch in te zetten
Misschien doet het vorige voorbeeld vermoeden dat je alleen in absurde situaties met verschillen kunt werken. Maar niets is minder waar. Ook in tragische verhalen werkt het wonderwel. Of sterker nog: het verschil maakt je verhalen tragisch.
Dit keer gaan we uit van een zeventigjarige vrouw die haar man heeft verloren. De man was ernstig ziek, ze heeft hem een paar jaar intensief verzorgd. Na zijn overlijden voelt ze opluchting dat ze allebei van het ziekbed verlost zijn (een gevoel dat er in werkelijkheid is). Ze is zich bewust van die opluchting (waarneming) en aanvaart die voor zichzelf (interpretatie). Maar omdat ze bang is haar twee dochters daarmee te kwetsen, vertelt ze hun dat ze het moeilijk heeft met het verlies, dat ze ‘s nachts wakker ligt, en nauwelijks nog eet (dialoog). Om haar woorden kracht bij te zetten wil ze vermageren door minder te eten (handelen). Ze woog toch al niet veel, en als ze tien kilo is afgevallen, adviseren haar dochters haar met klem om naar een lotgenotengroep te gaan, en die raad volgt ze op (ook weer: handelen). Ook hier zorgen botsende verhaallagen voor spanning, die dit keer zeker tragisch is te noemen.

Voor de fijnproevers
Overigens is er steeds een andere mogelijkheid dan ja of nee, en dat is dat de verhaallaag iets in het midden laat. Bijvoorbeeld: het is onbekend of er een brand is (onbekende werkelijkheid). Ander voorbeeld: de zeventigjarige vrouw zegt de ene keer tegen haar dochters dat ze het moeilijk heeft, de andere keer dat het meevalt (onbekend wat ze nou echt wil communiceren). Of de vrouw geeft zich wel op voor de lotgenotengroep, maar gaat er niet naartoe (tegenstrijdige handelingen).

Door het schrappen van gelijke lagen, maak je je verhaal korter. Door verschil aan te brengen in verhaallagen (en ook: bínnen verhaallagen) maak je je verhaal spannender.

Nu jij
Mijn vraag aan jou: Is dit iets waar je je bij het schrijven al bewust van was? En als dit nieuw voor je is, denk je het te gaan toepassen? Deel hieronder je ervaring! Jouw feedback helpt me dit blog en het boek vorm te geven.

« Oudere berichten Nieuwere berichten »

© 2020 Korte Verhalen Schrijven

Thema gemaakt door Anders NorenBoven ↑