Categorie archief: Voorbeeldverhaal

Dit leert Amy Bloom je over dialoog in het korte verhaal

Tijdens de eerste bijeenkomst van het Leesblok Korte Verhalen van de Schrijversvakschool Amsterdam bespraken we Waar de God van liefde is van Amy Bloom (inkijkexemplaar).

In het begin van het verhaal ‘Slaapwandelen’ doet Amy Bloom iets bijzonders met de dialoog. Wat is er aan de hand? Lees verder

Een geschenk aan schrijvers van korte verhalen: de podcasts van The New Yorker!

Niet alleen ideaal voor op het strand en op vakantie, maar ook voor in de studeerkamer en in het klaslokaal: de korte verhalen die The New Yorker maandelijks gratis als podcast aan de wereld geeft. Ze bevatten niet alleen het complete verhaal, maar ook een bespreking door een schrijver die gepubliceerd heeft inThe New Yorker.

Iedere podcast van The New Yorker bestaat uit Lees verder

Het ultrakorte verhaal – wat Lydia Davis en Franz Kafka ons leren

Lydia Davis en Franz Kafka kunnen ons veel leren over het ultrakorte verhaal. Gek genoeg kan ik dat het beste uitleggen aan de hand van… de fotografie. En nog specifieker: aan de hand van de actiemodus van een fototoestel. Misschien denk je wel: wat moet ik me daarbij voorstellen? Dat was ook mijn eerste gedachte. Maar heb even geduld… en je zult zien dat het beloond wordt.
Lees verder

Victor LaValle: Laat je donkere kant het verhaal schrijven

Onlangs sprak ik Victor LaValle over de donkere kant van het schrijven. Hij schreef namelijk een bundel vol onthutsende verhalen (Slapboxing with Jesus). Een verhaal hieruit werd onlangs voor Tirade uit het Amerikaans vertaald, en over dat verhaal ging ons gesprek. Het verhaal heet Wie we wel aanbaden (Oorspronkelijk: Who we did worship), en de hoofdpersoon is een Afro-Amerikaanse jongen die verliefd is (of denkt dat hij verliefd is) op het blanke meisje Nancy. Nancy voelt niet iets voor hem, maar de Afro-Amerikaanse Olisa doet dat wel. Haar mishandelt hij. In het interview vertelt LaValle dat het losjes gebaseerd is op iets wat hij in zijn jeugd heeft meegemaakt.

Dapper van je om vanuit een ‘dader’ te schrijven. Was je niet bang voor de reacties die dat zou opleveren?

Ik wou dat ik niet bang was voor reacties… Dit verhaal is een verschrikkelijk iets om toe te geven, een verschrikkelijk iets ook om over te schrijven. Dat ik zo onnadenkend als kind kon zijn. En dan daaroverheen die raciale problemen, op een nare manier, dat maakte het beangstigend.

Toch durf je het aan: schrijven vanuit je donkere kant…

Voordat ik aan de schrijfopleiding begon, was ik in paniek. Ik dacht: dit gaat net als op school, iedereen is verder dan ik. En die zomer werkte ik bij de beveiliging van een bibliotheek en daar schreef ik zo’n vier verhalen, zodat ik iets had in te brengen. Ik kopieerde ze meteen maar vijftien keer om uit te delen. Daarnaast wilde ik iets laten zien dat anderen niet zouden laten zien. En omdat de meeste mensen denken dat het personage gelijk staat aan de auteur, durft niemand de nare kant van een personage te laten zien, al helemaal niet als dat personage gelijkenissen vertoont met de auteur. Dat wilde ik openbreken.

Je wilde de donkere kant van de auteur niet verbergen?

Ik had al eerder dit geleerd: meestal zie je dat het hoofdpersonage op de auteur lijkt. En dat hoofdpersonage is een goed iemand, maar wordt slecht behandeld door de anderen. Of het hoofdpersonage is slim, en de hele wereld is dom. Dat is zelfmedelijden. Denk je echt dat jij, schrijver, zoveel slimmer bent? Eigenlijk wil niemand met de billen bloot. Dus pakte ik het anders aan. Zo schreef ik over een jongen die zomaar seks met een vrouw wil hebben, en hij probeert dusdanig op haar in te praten dat ze geen condoom gebruiken, want met condoom voelt niet zo goed. Maar tegelijkertijd wil hij haar niet zwanger maken, want ze heeft al een kind, en dat is oerlelijk. Dus niet echt een aardig persoon. Het was geen diep probleem, maar het was een begin, een test. Uiteindelijk wilde ik dieper gaan met mijn schrijven. En zo kwam ik bij het verhaal Wie we wel aanbaden en bij Olisa en Nancy uit. Ik kende die twee vrouwen. En ik zei tegen mezelf: je weet hoe je was en je weet waarom je zo deed en schrijf dat maar op. Bovendien: als het te veel onthult, kun je het altijd nog opbergen, je hoeft het niet per se aan anderen te laten lezen. Dat idee geeft vrijheid. Hoewel het ook mezelf voor de gek houden is, want ik weet dat als ik het erg goed vind, dat ik het dan toch wil publiceren.

Je bent ook docent Creative writing. Behandel je de zwarte kant van het schrijven met studenten?

Onlangs ben ik deze aanpak wel met studenten gaan bespreken. Vroeger dacht ik dat ik als docent niet zwak mocht zijn. Maar als je je zwakte niet laat zien, dan begrijpen ze niet hoe je zover bent gekomen. Nu durf ik het aan, ik laat zien hoe je kunt falen en hoe dat erbij hoort. Als ik dat niet vertel, begrijpen ze het niet, dan lijkt het wel tovenarij. Nu kijk ik met studenten hoe ze bij hun ‘slechtste’ kant kunnen komen, want die kant is het eerlijkst, en die moet het verhaal schrijven. Het is belangrijk jezelf die ruimte te geven, wellicht door je iemand voor te stellen die jou hierom niet zou veroordelen.

Voor wie meer wil weten over Victor LaValle en zijn verhaal Who we did worship

De Amerikaan Victor Lavalle is sinds enkele maanden Writer in Residence in Amsterdam. Hij was zo vriendelijk het begin van het verhaal Who we did worship voor ons voor te lezen. Je kunt het beluisteren in het filmpje hieronder. De Nederlandse vertaling staat in Tirade nr. 435 . Op de website van Tirade kun je de eerste pagina lezen. Meer info over de complete bundel Slapboxing with Jesus, vind je op Amazon.

En jij? Durf jij als schrijver met de donkere kant aan de slag te gaan? En voor wie dit durft: welke reacties krijg je?

Wat we kunnen leren van verhalenschrijver Thijs de Boer

Het korte verhaal op de rand van monoloog

In sommige verhalen verstrijkt de tijd niet, en toch staan die verhalen niet stil. Ze vertellen en ze vertellen, zonder dat er echt iets gebeurt. Deze verhalen worden voortgedreven door een noodzaak om te vertellen. Maar om wát te vertellen? Daar lijkt het vertellende personage naar op zoek. Welkom in de wereld van het korte verhaal als monoloog.

Thijs de Boer opent zijn debuutbundel Vogels die vlees eten (2010) met een kort verhaal als monoloog: Loopdrang. Er is geen centrale gebeurtenis. Er wordt vooral verteld.

De hoofdpersoon zit in een inrichting. De therapeuten zijn op zoek naar het verhaal van de hoofdpersoon, naar wat hem drijft. Maar het verhaal dat de hoofdpersoon ons vertelt, ontwijkt al die vragen. Hij vertelt over zijn medepatiënten, over de vorige bewoners, over de gangen van het gebouw.

Dit gebouw was vroeger een van de beste plekken in het land om je demente vader of moeder heen te brengen. Maar het tehuis ging failliet, omdat niemand zo veel geld wilde betalen voor degenen die hen in deze wereld hadden gebracht.
En nu slapen wij hier.

Soms rent er een lilliputter rondjes door de gangen terwijl hij schreeuwt: ‘Kijk, de dwerg is aan het rennen! Kijk de dwerg is aan het rennen! Kijk naar zijn grappige armpjes en beentjes! Kijk hoe ze bewegen! Kijk hoe ze bewegen!’
Dit is voordat hij een shot krijgt.

(Uit: Thijs de Boer, Vogels die vlees eten, het verhaal Loopdrang)

Het is zeker geen lineair verteld verhaal. Het is associatief, springt van de hak op de tak. Het verhaal brengt vooral een gevoel over, iets onbenoembaars. Het cirkelt rond een kern, zonder die kern echt te bereiken, we blijven er maar omheen lopen. Het laat zich alleen tussen de regels lezen.

En hier ben ik, tussen al deze gekken. En het enige wat we allemaal met elkaar gemeen hebben, is dat we willen vergeten.

(Uit: Thijs de Boer, Vogels die vlees eten, het verhaal Loopdrang)

Deze vertelling die de essentie bewust ontwijkt, is voor de hoofdpersoon nodig om zijn daadwerkelijke verhaal te verdringen, om niet gek te worden, om te overleven. Die sterke drang om te vertellen is kenmerkend voor het korte verhaal als monoloog.

In een traditionele cursus zal een docent wellicht niet snel met zo’n verhaal aan de slag gaan. Het onttrekt zich aan de gewone manier van vertellen, je kunt er nauwelijks traditionele regels op los laten (als je dat al zou willen). Maar omdat het het korte verhaal als monoloog te mooi en te belangrijk is om over het hoofd te zien, wil ik het toch van dichtbij bekijken. En dan zie ik de volgende kenmerken:

1. Het is geschreven in de eerste persoon. Er is nadrukkelijk een verteller aan het woord.

2. De ik voelt een noodzaak om iets te vertellen. De ik hoeft zich van die noodzaak om te vertellen niet bewust te zijn. Hij hoeft ook niet te vertellen wat die noodzaak is. Hij kan zelfs als bij De Boer bewust de essentie vermijden. Dan is het vertellen vooral een afleidingsmanoeuvre. Maar je voelt als schrijver en als lezer de drang van het vertellende personage.

3. Niet de schrijver maar het personage is aan het woord. Je hoeft niet op zoek naar mooie formuleringen of naar mooie wendingen om als schrijver te schitteren. Je moet wel op zoek naar toon en vertelwijze van je vertellende personage. Naar zijn geheel eigen logica ook.

4. Het verhaal is niet-lineair Het gaat in het verhaal als monoloog niet om gebeurtenissen, en dus ook niet om de ontwikkeling van eventuele gebeurtenissen.

5. Het verhaal is associatief. Het vertellende personage associeert, springt van het een naar het ander. Het is alsof we door een caleidoscoop kijken. Overigens, verwar de associatieve sprongen niet met sprongen in de tijd, al lijken ze daar soms wel op. Strikt genomen gaat het niet om flashforwards en flashbacks, maar om de hak en de tak.

Serie
Deze blogpost over het korte verhaal als monoloog is een deel uit een serie. Eerder kwamen aan bod:

  • Het korte verhaal als mini-roman (voorbeeld: Annie Proulx, Brokeback mountain)
  • Het korte verhaal als gedicht (voorbeeld: Ton Rozeman, Je ziet er niets van)
  • Het korte verhaal als essay (voorbeeld: Ali Smith: Kort waar verhaal)

En jij?
Ken jij verhalen die op de rand van de monoloog zijn? Schrijf je ze wellicht zelf? Deel hier je ervaringen! Dank je wel.

Het korte verhaal als gedicht: je spiegelreflex in de micro-stand

Het korte verhaal kent twee uitersten. Het ene is helemaal uitgezoomd: de panorama-stand, die we vorige keer bespraken. We gaven daaraan de naam kort-verhaal-als-mini-roman. Vandaag kijken we naar hoe je een verhaal schrijft dat helemaal is ingezoomd, in de micro-stand dus, ofwel: het korte-verhaal-als-gedicht. Het is handig om de twee uitersten te kennen: de kans is groot dat het korte verhaal dat je schrijft zich tussen die uitersten bevindt. Ook is het leerzaam om zelf eens een verhaal te schrijven dat zich aan een uiterste bevindt en te zien wat je dat oplevert.

Theorie van het korte-verhaal-als-gedicht
Over de theorie van het korte-verhaal-als-gedicht kon je hier al eerder lezen. Het is goed om te weten dat ik de term ‘korte-verhaal-als-gedicht’ niet gekozen heb vanwege rijm, bladspiegel, of taalgebruik. Wel vanwege: het ver-dichten, het vele weglaten, en vooral: het aan de lezer overlaten om in te vullen wat je als schrijver hebt weggelaten. In andere woorden: in het korte-verhaal-als-gedicht snij je iets uit zijn context. Je bekijkt wat overblijft van heel dichtbij, wat vervreemdend werkt en een nieuwe, ongekende invalshoek oplevert.

De praktijk van het korte verhaal als gedicht
Als voorbeeld van een kort-verhaal-als-gedicht bespreek ik mijn verhaal Je ziet er niets van. Het vertelt in vijf korte bladzijdes over een ik (man, dertiger, samenwonend) die de verjaardag van zijn vrouw viert. We krijgen alleen het kwartier voor aanvang van het feest en ongeveer het eerste halfuur van de verjaardag zelf te zien. Het blijkt dat de man een operatie heeft ondergaan waarbij een oog is verwijderd. Maar het verhaal vertelt niet expliciet over de periode van de operatie. Het is feest en het verhaal opent als volgt:

Citaat

Elvira kijkt naar de taart, naar mij en weer naar de taart. Het ziet er niet langer uit als een taart maar als een hoopje deeg met stukjes appel.
‘Wat heb je nu gedaan?’ vraagt ze.
‘Ik weet het niet,’ zeg ik. ‘Het ging vanzelf.’
‘Ik ben er de hele ochtend mee bezig geweest,’ zegt ze.
We kijken hoe de slagroom met kaneel langzaam op de keukenvloer zakt.
‘Het komt door mijn oog,’ zeg ik.
‘Wat nou je oog?’
‘Nou gewoon.’
Ze zucht en gaat naast de taart op haar hurken zitten, haar nieuwe rok spant strak om haar bovenbenen. ‘Je kunt toch wel een taart van de keukentafel naar het aanrecht brengen?’ Ze kijkt omhoog, naar mijn ogen, vooral naar mijn góéde oog kijkt ze.
(Uit de bundel
Intiemer dan seks, het verhaal Je ziet er niets van, Ton Rozeman)

1. Claustrofobisch
Geen weidse landschappen hier. Als lezer zitten we met onze verteller-hoofdpersoon opgesloten in huis. We weten niet in welke woonplaats. En we bezien alles door het ene oog van de hoofdpersoon.

2. Korte periode
We zoomen in op de drie kwartier die het verhaal duurt. Wat daarvoor en daarna gebeurt: daar mag de lezer naar raden.

3. Minieme tempowisselingen en weglatingen
Anders dan in de mini-roman (waarin je een paar decennia kunt samenvatten in een zinsdeel) valt er in het korte-verhaal-als-gedicht nauwelijks te vertragen of te versnellen. Zo moeten we in het voorbeeldverhaal binnen de drie kwartier blijven. Je kunt hier niet eens een uur samenvatten in een zin, want dat zou de grenzen van dit verhaal al overschrijden.

Er zijn wel minieme versnellingen. Nadat het verhaal een pagina heeft besteed aan het begroeten van vier bezoekers, staat er: ‘Zo gaat het nog een tijdje door, met het gebel en de visite die binnenkomt.’ En er wordt niet alleen af en toe versneld, er wordt soms ook een minimale sprong gemaakt. Zo lezen we: “Er wordt gebeld. ‘Doe jij open,’ roept Elvira. Het zijn Moique en Marc.” We schakelen dus na het bellen meteen door naar het moment dat er is opengedaan. Er wordt niet verteld hoe de ik bij het raam vandaan loopt, naar de gang gaat en de deur opendoet. Zo’n tien, twintig seconden zijn weggelaten.

Deze tempo-wisselingen en weglatingen lijken misschien te onbelangrijk om te noemen, maar in het korte-verhaal-als-gedicht zoomen we dusdanig in, dat iedere kleinigheid groot en belangrijk wordt.

4. Geen flashbacks
Als de ik voor het raam gaat staan, sluit hij even zijn goede oog, waardoor hij niets meer ziet. Hij opent het en sluit het weer. Dan is er een gedachte:

De eerste keer dat ik met een oog minder wakker werd, dacht ik: blind. Met mijn goede oog lag ik weggezakt in het kussen den door het katoen zag ik niets meer. (Uit: Je ziet er niets van, Ton Rozeman)

Is dit een flashback of een gedachte? Daarover verschillen de meningen. Het is ook niet zo belangrijk of je het wel of niet een flashback noemt. Wat belangrijker is, is dat deze gedachte aan een paar maanden geleden actueel wordt in het hier en nu en in het perspectief van de hoofdpersoon. Immers, hij sluit binnen de afbakening van het verhaal (binnen de drie kwartier dat het verhaal duurt) zijn goede oog waardoor hij niets meer ziet. Dit is onlosmakelijk verbonden met het verwijderen van het oog. Het verhaal kent verder geen echte flashbacks.

5. Korte tekst
Een kenmerk van het korte-verhaal-als-gedicht is dat het kort is. Je ziet er niets van is daar een voorbeeld van. Het telt slechts vijf niet al te grote pagina’s.

6. Beeld centraal
In tegenstelling tot het korte-verhaal-als-roman gaat het niet om de langdurige ontwikkeling van het karakter. Daar ontbreekt in een kort-verhaal-als-gedicht simpelweg de tijd voor. Net als in een gedicht moeten we het hier doen met iets dat heel compact is en een grote zeggingskracht heeft: het beeld. Wat dat aangaat vind ik de vergelijking met de fotografie het meest opgaan voor het kort-verhaal-als-gedicht.

Het beeld waarnaar het verhaal Je ziet er niets van zich beweegt staat vind je aan het eind van het verhaal. Dat beeld openbaart zich als de jarige Elvira de op de grond gevallen taart toch aan haar gasten wil voorzetten. Terwijl de gasten haar met het gedrocht de kamer binnen zien lopen, gebeurt er dit:

‘Foutje van mij,’ zeg ik. ‘ Ik had het even niet gezien.’ Ik breng mijn hand naar mijn oog, schuif mijn vingers tussen het oog en de kas. Niet iedereen heeft n de gaten wat ik doe, een paar kijken nog naar de taart. Ik haal het oog eruit, steek het in de lucht. Ik houd het eerst links en draait het met een halve cirkel langzaam naar rechts, zoals de meester vroeger deed als hij een plaatje in een boek liet zien. (Uit: Je ziet er niets van, Ton Rozeman)

Het beeld ontwikkelt zich nog verder. Het neemt maar liefst een hele pagina (een vijfde van het hele verhaal) in beslag. Het beeld wordt uiteindelijk definitief gemaakt (bevroren) in de slotzin van het verhaal:

Ik kijk de kring rond naar al die gezichten die zien wat ze niet willen zien, ze lijken iets te willen zeggen, iets te willen roepen, maar er is allen het tikken van de klok, het geluid van seconden die voorbijgaan, niet meer dan dat. (Uit: Je ziet er niets van)

Je kunt in dit einde een epifanie zien, maar het belangrijkste voor het korte-verhaal-als-gedicht is dat het een beeld is.

7. Nauwelijks context
Even terug naar het andere uiterste: in het korte-verhaal-als-mini-roman Brokeback Mountain krijgt de lezer veel context. Er is sowieso niet slechts één hoofdpersoon, maar er zijn er twee. En van die twee krijgen we hun relaties te zien, hoe die relaties veranderen, we weten wat voor werk ze hebben gedaan en wat voor werk ze later gaan doen. We kennen hun financiële problemen. We weten hoe hun jeugd was en waar een van de twee begraven wil worden.

Niets van dit alles in het korte-verhaal-als-gedicht Je ziet er niets van. Er is een partner die jarig is, een taart die gevallen is, een oog dat verwijderd is, en er is visite die hier tegen wil en dank mee wordt opgezadeld. That’s it. Daar moeten de lezers en de schrijver het mee doen. Als schrijver ga je in zo’n verhaal dus niet op zoek naar steeds meer context (al ken je misschien de context wel, maar je zet hem niet op papier). In plaats daarvan rangschik je alleen maar steeds opnieuw de paar ingrediënten die je hebt. Toen ik Je ziet er niets van schreef, hoefde ik ‘alleen maar’ de man met zijn oog te confronteren, de vrouw met het oog, de vrouw met de taart, de visite met de taart, de visite met het oog. De kunst is in het moment te blijven, in de situatie, en niet te vluchten in context of in flashback. Alles ten dienste van het slotbeeld.

8. Subjectief
Een kort-verhaal-als-gedicht kan zeer subjectief zijn. Daarmee bedoel ik: dat het verhaal tot stand komt door hoe de persoon naar zijn omgeving kijkt. De verteller-hoofdpersoon is in dat geval onbetrouwbaar, scheidt feit niet van fictie, gedachte niet van werkelijkheid, visie niet van beeld. Aan dit criterium van subjectiviteit voldoet Je ziet er niet van niet. Weliswaar zitten we in de beleving van de hoofdpersoon opgesloten, maar wat we te zien krijgen is feitelijk juist, niet verzonnen. Er ís een oog verwijderd, er ís een taart op de grond gevallen, er ís visite die naar de taart en naar het oog kijkt.

Een verhaal dat wel aan dit criterium van subjectiviteit tegemoet komt is Hiernaast van Tobias Wolff. Daarin spelen de buren een grote rol, maar we vangen alleen even een glimp van de buurman op. Verder wordt het verhaal vooral gevormd door de gedachten die de hoofdpersoon over de buren heeft. En het beeld waarmee het verhaal wordt afgesloten, is niet een beeld dat in werkelijkheid te zien is. Het is een beeld dat de hoofdpersoon zich vormt, een wens, een fantasie.

9. Verfilmbaar als korte film
Met filmregisseur Gerrit van Elst heb ik een paar dagen om de tafel gezeten om enkele verhalen uit mijn debuutbundel uit te werken tot filmscripts. De films zijn er nooit gekomen, de scripts wel. Ze waren goed voor films van elk zo’n tien minuten. Zo’n korte tijd is typerend voor de verfilming van het korte-verhaal-als-gedicht.

10. In een bundel, niet zonder andere verhalen
Dat een kort-verhaal-als-gedicht afzonderlijk wordt uitgeven, ligt niet voor de hand. Vijf kantjes van een half A4, ofwel drie dubbelzijdige pagina’s: het verhaal Je ziet er niets van zou al weggewaaid zijn voor het de boekwinkel bereikte. Nog belangrijker: een kort-verhaal-als-gedicht komt het best tot zijn recht naast de andere verhalen in de bundel. In mijn bundel Intiemer dan seks wilde ik intimiteit ondezoeken in al zijn ongemakken. Geconfronteerd worden met de ziekte van iemand anders (Je ziet er niets van) is daar een voorbeeld van. Geconfronteerd worden met de nieuwe geliefde van je echtgenote (De stille getuige) een ander. En je partner zien opgaan in jullie kind (Blaasjes) weer een ander. De verhalen hebben elkaar nodig. De verhalen vullen elkaar aan, spreken elkaar tegen, gaan een discussie met elkaar aan. Het beeld uit het ene verhaal neem je al lezend (en al schrijvend) mee naar het volgende.

Frequentie van dit blog
Ik ben druk bezig aan het boek Korte Verhalen Schrijven dat in april in de boekwinkel komt te liggen (als er dan nog boekwinkels bestaan, je weet maar nooit met die e-boeken). Enkele posts van dit blog ben ik daarvoor aan het bewerken. Dat betekent dat ik meer uren per week in mijn boek en minder in dit blog zal steken. Voortaan is er helaas dus maar één nieuwe post per week. Een schrale troost: het archief van dit blog breidt zich meer en meer uit. Het is toegankelijk in de rechterkolom via de tab met de toepasselijke naam ‘Archief’. Blader er eens doorheen en laat je verrassen. Of tik een trefwoord in onder ‘Zoek’ en zie wat je tevoorschijn tovert.

Het korte verhaal als mini-roman: je spiegelreflex in de panorama-stand

Op een luxe fotocamera kun je veel zelf instellen. Daarnaast is er vaak de mogelijkheid om gebruik te maken van voorgeprogrammeerde standen, zodat je ook zonder kennis van sluitertijden en diafragma meteen aan de slag kunt. Twee uiterste kant-en-klare standen zijn de panorama-stand om een landschap vast te leggen en de micro-stand om van heel dichtbij te fotograferen.

Theorie van het korte verhaal als mini-roman
In de vorige post zagen we zowel de theoretische kenmerken van de panorama-stand (het verhaal als mini-roman) als van de micro-stand (het verhaal als gedicht). Vandaag brengen we de theorie in de praktijk voor de mini-roman. We kijken naar een verhaal dat je bij uitstek kunt karakteriseren als mini-roman (en dus als panoramisch): Brokeback Mountain van Annie Proulx.

Praktijk van het korte verhaal als mini-roman
Misschien heb je de film Brokeback Mountain gezien, die is zo mogelijk nog beroemder dan het verhaal waarop het gebaseerd is. Vanwege de homoseksuele cowboys deed de film veel stof opwaaien – stof dat in de media helaas het zicht ontnam op het vakmanschap waarmee de short story wordt verteld.

Brokeback Mountain (Nederlanse titel: Twee cowboys) vertelt het verhaal van de Amerikaanse plattelandsjongeren Ennis en Jack, die elkaar leren kennen als ze in 1963 een zomer lang schapen drijven op Brokeback Mountain. Daar ontwikkelt zich een intieme en seksuele vriendschap tussen de twee. De rest van het verhaal vertelt over de twintig jaar die daarop volgen – jaren waarin ze elkaar een paar keer in het geheim weerzien op Brokeback Mountain, terwijl ze ieder hun eigen gezin hebben gesticht. Meer hierover kun je lezen in de Engelstalige Wikipedia.

Citaat uit het tweede hoofdstuk

Ze waren opgegroeid op armetierige veeboerderijtjes in tegenover elkaar liggende uithoeken van de staat, Jack Twist in Lightning Flat aan de grens met Montana, Ennis del Mar in de buurt van Sage bij de grens met Utah, twee plattelandsjonges die de middelbare school niet hadden afgemaakt en geen goede vooruitzichten hadden, grootgebracht om hard te werken en af te zien, grofgemanierd, grofgebekt en gewend aan een stoïcijns leven. (uit: Annie Proulx, Brokeback Mountain, vertaling Regina Willemse)

1. Panoramisch
In Brokeback mountain zitten we zeker niet constant opgesloten in een en hetzelfde huis (zoals in het verhaal Hiernaast van Tobias Wolff), maar zijn we buiten op het platteland en in de bergen. En het verhaal speelt zich niet af in slechts één Amerikaanse plaats, maar in zowel Brokeback Mountain als in Lightning Flat en in Sage. Die laatste twee plaatsen komen we meteen tegen in het geciteerde begin van het boek. De schrijver heeft hier uitgezoomd. En het landschap in dit korte verhaal is niet alleen een fraai decor, het is ook functioneel: de even stille als rauwe karakters van Jack en Ennis horen hier thuis.

2. Lange periode
We kijken niet alleen van een afstand naar de ruimte, maar vanuit diezelfde grote afstand ook naar de tijd. Brokeback Mountain bestrijkt de jaren 60 tot en met 80, de tijd waarin Jack en Ennis elkaar leren kennen en in het geheim blijven afspreken. Én Brokeback Mountain vertelt over de periode daarvóór, over hoe de twee zijn opgegroeid. Daarmee krijgen we een beeld van twee mensenlevens.

3. Tempowisselingen
In het eerdere citaat, wordt in één zin de jeugd van Ennis en Jack uiteengezet. Deze zin beslaat een flink aantal jaar, en heeft dus een hoog tempo. Uiteraard wordt dit tempo niet het hele verhaal door volgehouden, anders zou je in drie zinnen klaar kunnen zijn. Er komen ook fragmenten in een laag tempo voor. Neem de opening van het eerste hoofdstuk (dat overigens vele jaren ná het bovengeciteerde tweede hoofdstuk plaatsvindt):

Ennis del Mar wordt voor vijven wakker en hoort de wind aan de trailer rukken en langs de aluminium deur en raamkozijnen naar binnen sissen. De overhemden die aan een spijker hangen trillen zachtjes in de tocht. Hij staat op, krabt de grijze strook buik- en schaamhaar, schuifelt naar het gaskomfoor en giet het restje koffie in een afgebladderde emaille pan; de vlam hult alles in een blauw licht. (uit: Annie Proulx, Brokeback Mountain, vertaling Regina Willemse)

Nu dus alleen het opstaan van Ennis, dat met drie zinnen veel trager is dan het eerdere citaat over de jeugd. Het doet je misschien afvragen: is dit van dichtbij weergeven van Ennis dan nog wel de panorama-stand? Ik vind van wel. In de fotografie kun je met de panorama-stand  de bergen op vele kilometers afstand vastleggen en tegelijkertijd ook de bloem die zich een meter voor je bevindt. Die vereniging van de bloem dichtbij en de bergen veraf geeft de kijker een perspectief mee. De bloem maakt de bergen extra ver weg.

4. Flashbacks
In een verhaal als miniroman is er ruimte voor sprongen in de tijd. Zo ook in Brokeback Mountain. In het eerste hoofdstuk (in de tegenwoordige tijd) zijn we in het verhaalheden, als het afscheid tussen Jack en Ennis al definitief is. Daarna gaat het verhaal in het tweede hoofdstuk via een flashback naar hun jeugd. Het ontwikkelt zich vervolgens (in de verleden tijd) min of meer chronologisch om uiteindelijk uit te komen in het heden.

5. Lange tekst
Toen de verfilming van Brokeback Mountain een kaskraker bleek, werd het verhaal in het Nederlands zelfstandig uitgegeven in een boekje van maar liefst 92 pagina’s: Twee cowboys. Toegeven, het boekje is klein en de letters zijn groot. Maar hoe dan ook, het is vele malen langer dan bijvoorbeeld het ‘korte verhaal als gedicht’ Hiernaast van Tobias Wolff, dat amper 6 pagina’s telt.

6. Ontwikkeling karakters
Het ‘brede’ panorama-perspectief geeft alle ruimte aan een ‘brede’ ontwikkeling van de karakters. We zien verschillende stadia van de gevechten die Ennis en Jack leveren – gevechten met hun ouders, met hun vriendschap, met hun huwelijken en last but not least: met hun eigen gevoelens.

7. Veel context
In Brokeback Mountain komen we veel over de personages te weten. Over de vele baantjes die ze hebben, over hun relaties, over hoe ze met geld omgaan, over het leven van hun ouders, over hun kinderen, over het landschap, over waar ze begraven willen worden, en over nog heel veel meer.

8. Objectief
Een verhaal als mini-roman kan objectief verteld worden (al hoeft dat niet per se). In Brokeback Mountain is er een alwetende verteller. Het perspectief is betrouwbaar. Als er staat: ‘Ze waren opgegroeid op armetierige veeboerderijtjes in tegenover elkaar liggende uithoeken van de staat’, dan zijn de personages daar ook opgegroeid. Het is geen mening, geen vergissing, geen wishful thinking. Aan de objectiviteit draagt bij dat er met afstand naar het verhaal wordt gekeken – een afstand zowel in ruimte als in tijd. Overigens staat die afstand de intimiteit van het verhaal geenszins in de weg. Integendeel!

9. Verfilmbaar op speelfilmlengte
Dat je van een verhaal als mini-roman een film op speelfilmlengte kan maken, bewees de Taiwanees-Amerikaanse regisseur Ang Lee. Hij maakte van Brokeback Mountain een film van maar liefst twee uur en een kwartier (script: Diana Ossana en Larry McMurtry). Interessant is dat de dialogen en beschrijvingen uit het originele verhaal bijna integraal in de film terechtkwamen. Hoe anders kan dat eraan toegaan bij de verfilming van een roman. Zo moest Tessa de Loo wel even slikken toen ze zag hoe veel er uit haar vuistdikke roman De Tweeling moest worden weggelaten om die tot een speelfilm te kunnen bewerken.

10. Apart boekje
Dat Brokeback Mountain als apart boekje kon worden uitgegeven, heeft niet alleen met het aantal pagina’s te maken. Het komt ook doordat het niet per se de context van andere verhalen nodig heeft. Overigens is Brokeback Mountain ook in een bundel van Proulx opgenomen: Close Range, waarin het landschap van Wyoming een van de overkoepelende thema’s is.

En jij?
Heb je iets aan deze lange (te lange?) analyse van een kort-verhaal-als-mini-roman? Jouw gedachten hierover zijn belangrijk voor me bij het samenstellen van het boek Korte Verhalen Schrijven, dat medio 2011 in de boekwinkel ligt. Dank je wel alvast als je me van feedback wilt voorzien!

Wat de fotografie je leert over compositie

Zowel in een kort verhaal als in een foto verhouden de elementen zich tot elkaar. Dat lijkt een droge constatering, maar het is van wezenlijk belang. Je kunt er je voordeel mee doen bij het componeren van je verhaal.

Binnen het kader
Stel je voor: je fotografeert een oude blanke vrouw en een Chinees bellenblazend jongetje die samen op een bankje in het park zitten. Alleen al door ze samen in een kader op te nemen, verhouden dat jongetje en die vrouw zich tot elkaar, zelfs als ze niets met elkaar te maken hebben. Alleen al het feit dat ze zich samen binnen het kader bevinden, legt een verband. De kijker gaat zich, al dan niet bewust, vragen stellen: Is die vrouw de oma? De oppas? Een vreemde? En als die vrouw de oma is, hoe is het dan voor haar om een Chinees kleinkind te hebben? Woont het Chinese kleinkind in Nederland? Kunnen ze elkaar verstaan?

Een kijker en een lezer gaan als vanzelf verbanden leggen met dat wat jij binnen een kader aanbiedt, ook zonder dat je de verbanden benoemt.

Buiten het kader
We gaan verder met het voorbeeld. Zelfde foto, maar de vrouw kijkt nu overduidelijk weg van het jongetje, haar blik is gericht op iets buiten het kader. Opnieuw zal de kijker verbanden gaan leggen, zichzelf vragen stellen. Deels zullen de vragen nog steeds verband houden met wat er binnen het kader gebeurt. Een voorbeeld van dat type vraag is: Waarom kijkt ze bij dat jongetje vandaan? Is ze boos op hem? Of is ze gewoon niet geïnteresseerd in hem? Maar de vragen kunnen nu ook van een ander type zijn: Wat ziet die vrouw buiten het kader? Waarom heeft dat zo overderduidelijk haar aandacht? Wat kan er zo belangrijk zijn dat  het meer haar aandacht heeft dan het jongetje naast haar? Kortom: door de wegkijkende blik zijn nu ook elementen van buiten het kader betrokken bij de foto.

Het verband binnen het kader versterken
Een heel fraaie compositie van elementen bínnen het kader, kwam ik tegen in het recente verhaal ‘Temporary’ van Marisa Silver (de eerste helft daarvan is te lezen op Amazon, via ‘look inside’ in haar bundel ‘Alone with you‘). Silver doet daarin iets dat ik niet eerder bewust in korte verhalen ben tegengekomen: ze maakt herhaaldelijk vergelijkingen met iets dat ze eerder in het verhaal heeft genoemd. Ze recyclet als het ware elementen uit het verhaal, geeft die oude elementen een nieuwe betekenis. Heel economisch dus, en daarmee echt iets voor een kort verhaal. Dit vraagt om een paar voorbeelden (die overigens allemaal uit dit verhaal ‘Temporary’ komen).

Voorbeeld 1 Vivian woont in bij de vrijgevochten Shelly. Shelly is nogal makkelijk, ze laat overal geld slingeren. Op een gegeven moment treft Vivian bij thuiskomst Shelly’s scharrel Toby aan, terwijl Shelly zelf de hort op is. En dat is het moment waarop de schrijfster twee verhaal-elementen (die eigenlijk los van elkaar staan) met elkaar verbindt:

“Waarom was Toby niet in zijn eigen huis? Misschien had Shelly hem laten rondslingeren zoals ze haar honderd-dollarbiljetten liet rondslingeren, bewijs van haar onverschilligheid.”

Ze vergelijkt het verhaalelement “rondslingeren van geld” met “Toby die zomaar in hun huis is, zonder dat Shelly er is om zich met hem bezig te houden”.

Voorbeeld 2 Vivians vader heeft misschien een buitenechtelijke relatie. Dat zet haar aan het denken: wat geeft hij om haar en haar moeder? Als Vivian met Toby naar bed gaat, voelt ze dat ze tegelijkertijd om hem geeft en niet om hem geeft. Ook nu brengt de schrijfster twee (op zichzelf staande) verhaal-elementen met elkaar in verband:

“Was het mogelijk om wel en niet om iemand te geven op hetzelfde moment, zoals het mogelijk was wel en niet een echtgenoot te zijn, wel en niet een ouder?”

De schrijfster vergelijkt hier het “gelijktijdig wel en niet geven om Toby” met het “gelijktijdig wel en niet op zich nemen van de rol van echtgenoot en vader”.

Voorbeeld 3 Wanneer bij Vivians moeder een hersentumor wordt geconstateerd, wordt de band tussen dochter en moeder hechter. De tumor lijkt weg te gaan, maar komt toch terug. Opnieuw legt de schrijfster een onverwacht verband:

“De tumor greep zich vast aan haar brein, zoals een kind aan zijn moeder, alsof het niet echt geloofde dat het iets zelfstandigs was – in en van zichzelf.”

Aan de ene kant is er de dochter die haar moeder niet wil loslaten. Aan de andere kant is er de ziekte die de drager ervan niet wil loslaten. De schrijfster vergelijkt die twee met elkaar.

Een volgende keer zullen we kijken naar verbinding met elementen buiten het kader.

Nieuw voor mij. Voor jou ook?
Zoals gezegd, voor mij was het nieuw om te zien dat een schrijver vergelijkingen trekt tussen (losse) elementen uit zijn verhaal. Ik vind het in het voorbeeldverhaal zo overtuigend dat ik het zelf ook wel eens wil proberen. Jij ook? Of misschien pas je het al toe?

Hoe je je korte verhaal contrast geeft – een praktijkvoorbeeld

Vorige keer bekeken we wat contrast voor je verhaal betekent. We zagen dat er aan de ene kant contrast is tussen je personages, en aan de andere kant ook in je personages. We keken er vooral theoretisch naar. Dit keer maken we het concreet via het verhaal Hiernaast van Tobias Wolff, een verhaal dat we al eerder bespraken en dat integraal te lezen is op de website van uitgeverij Atlas.

Contrast tussen personages

Het verhaal gaat aan de oppervlakte over hoe een echtpaar de ruzie bij de buren ervaart. Er is een groot contrast tussen het echtpaar en de buren.

  • Het echtpaar zelf is passief, kijkt toe (vooral: luistert toe), doet niet of nauwelijks aan seks, ligt in bed en kijkt tv. Ze hebben een kat, geen kinderen. Voor de planten gebruikt de man een gieter.
  • De buren zijn actief, agressief, ze gillen en slaan. Aan seks doen ze tegen de ijskast nadat ze de hond een paar petsen hebben gegeven. Ze hebben een baby. Planten water geven doet de man door ertegen aan te piesen (of hij laat de hond dat doen).

Contrasten binnen personages

Contrast binnnen personages geeft ze diepgang. In dit verhaal kom je het contrast bijvoorbeeld tegen in de ‘ik’. Hij wil de politie niet bellen (maar weet zelf niet dat hij dat niet wil) en belt ook niet. Toch zegt hij dat hij tegen zijn vrouw dat hij wel gaat bellen. De dierlijke passie van de buurvrouw trekt hem aan, maar tegelijkertijd maakt hij zichzelf wijs dat dat niet zo is. Wel durft hij te erkennen dat de buurvrouw aantrekkelijk is, maar brengt daar meteen tegenin dat haar schoonheid geen lang leven beschoren is. Hij wil de televisie niet op de slaapkamer maar in de woonkamer, maar brengt de televisie toch niet daarnaar toe. Hij heeft behoefte aan seks, maar fantaseert in de slotalinea over geslachloze wezens.

Overeenkomst tussen personages

Maar met alleen verschillen schrijf je geen verhaal. Er zijn ook overeenkomsten nodig, zoals tussen de twee mannen in dit verhaal. Ze wonen in dezelfde straat, zijn met elkaar als buren opgezadeld. Ze handelen vanuit hun mannelijke identiteit, ze hebben interesse in vrouwen en in seks. Ze zoeken een manier om met vrouwen om te gaan. En ze hebben ook interesse in dezelfde vrouw: de vrouw van de buurman.

Bye bye Wolff

Dit is de laatste post waarin Tobias Wolff ons als voorbeeld dient. De drie winnaars van zijn bundel Hier begint het verhaal hebben inmiddels bericht ontvangen. Met dank aan uitgeverij Atlas. Deze maand gaan we verder met nieuwe verhalen aan de slag.

En jij?

Hoewel dit blog geen platform is om je eigen werk aan de wereld te laten lezen, ben ik benieuwd hoe jullie met contrast werken. Kun je een voorbeeld beschrijven van hoe jij in een kort verhaal met contrast werkt? En was dat in of tussen personages? En wat deed je met overeenkomsten?

Verhalen gaan over waarnemen (maar sommige gaan er meer over dan andere…)

We hebben al een paar keer stilgestaan bij ‘kijken’. Zo kon je lezen over bewust kijken en over ‘kijken’ als thema in je verhaal. Nan Prüst reageerde op die laatste post met de vraag of eigenlijk niet alle verhalen over kijken gaan. Ik weet het niet zeker, al zou ik  graag met ‘ja’ antwoorden. Om meer meningen hierover te horen, vind je onderaan deze post een poll. Laat van je horen!

Van de serie over ‘kijken’ vandaag het derde deel. We zoomen we in op een voorbeeld dat veelzeggend is en dat je kan helpen als je zelf een verhaal schrijft.

Voorbeeld: Robin Black, De Geleide
Een echt schitterend voorbeeld van een verhaal waarbij het kijken een grote rol speelt is De Geleide van de Amerikaanse schrijfster Robin Black. (Je kunt dit verhaal gratis downloaden.) Het verhaal staat in haar recente debuutbundel Als ik van je hield, zou ik je dit vertellen. In dit verhaal gaat een vader met zijn blinde puberdochter haar eerste geleidehond uitzoeken. Het verhaal speelt zich in een paar uur af (met wat herinneringen er doorheen verweven).

Kijken
Verhalen gaan over kijken. In het verhaal De Geleide kijkt de vader veel naar zijn dochter. Hij kan haar de hele autorit op weg naar de hond onbespied waarnemen, en dat doet hij met vertedering. En hij kan niet alleen naar haar kijken, hij kan ook voor haar kijken. Wanneer zijn dochter hem vraagt hoe het huis van de hondeneigenaar eruit ziet, zegt het verhaal:

“Hij zou eraan gewend moeten zijn dat hij haar ogen is. Hij zou dat langzamerhand niet eens meer moeten merken. Maar nu hij in de auto zit te turen naar dat non-descripte huis, merkt hij dat hij zich verzet tegen haar vragen, zoals hij steeds vaker doet wanneer het een smaakkwestie betreft. Is hij knap? Zijn de bloe- men mooi? Leuk huis? Begrijpt ze hoe vaak die kwesties een mening betreffen en geen feiten? Beseft ze dat ze waarschijnlijk van mening zouden verschillen als ze zelf over die dingen kon oordelen? Dringt het nooit tot haar door wat een zwaar-beschadigd, bijziend filter hij is geworden?” Uit: Robin Black, Als ik van je hield zou ik je dit vertellen, vertaling Reintje Ghoos, uitgeverij Contact

Wegkijken
Veel verhalen gaan niet alleen over kijken, maar ook over wegkijken. In ‘De Geleide’ kijkt de vader niet alleen voor zijn dochter, hij kijkt ook weg voor haar, tegen beter weten in denkend dat hij haar daarmee beschermt. Hij denkt dat wat hij haar niet vertelt, niet voor haar bestaat. Zo is zijn huwelijk met haar moeder niet meer wat het geweest is, maar dat laat hij haar niet zien.

“In het huis van een blind kind kan een huwelijk blijkbaar heel makkelijk ontaarden in een ongeziene pantomime. Ann en hij konden elke maaltijd hun middelvinger naar elkaar opsteken, wist Lila veel.”

Maar vandaag komen er scheuren in de veilige wereld die hij (Jack) voor haar ontworpen denkt te hebben. Hij zal niet langer haar ogen zijn, die functie gaat de hond overnemen. Als hij van een afstandje kijkt hoe zijn dochter met de hond wandelt, noteert de schrijfster:

“Hij kijkt naar het tafereel en probeert het in zich op te nemen. Dit is het schepsel dat van nu af aan de ogen van zijn dochter wordt. De vervanger van Jack, in zekere zin, begrijpt hij.”

Epifanie: anders kijken
De catharsis (epifanie) kan eruit bestaan dat je personage anders gaat kijken. In het voorbeeldverhaal ontvouwt de epifanie zich als de vader uiteindelijk gedwongen wordt te kijken naar iets waarvan hij altijd heeft weggekeken. Hoe dat precies zit, vind ik een spoiler, en laat ik je liever zelf ontdekken bij het lezen van het verhaal. Belangrijk is in ieder geval dat ‘kijken’ en ‘kennen’ met elkaar te maken hebben. Wanneer we niet echt naar iemand willen kijken, dan krijgen we een onjuist beeld van die persoon. Pas als we uiteindelijk daadwerkelijk naar de ander willen (of moeten) kijken, dan leren we die ander kennen.

En jij?
Ken jij verhalen waarin ‘kijken’  of ‘wegkijken’ een meer dan gemiddelde rol speelt? Help ons en noem schrijver, verhaal, en bundel, en geef een korte toelichting. Ik ben benieuwd naar jullie voorbeelden… Dank je wel alvast! (Gezien de aard van dit blog: beperk je tot verhalenbundels.)

Tobias Wolff – Wat je als verhalenschrijver van hem leert

 

Als verhalenschrijver kunnen we veel leren van andere verhalenschrijvers. Een van mijn helden is de Amerikaan Tobias Wolff, van wie deze week de verzamelbundel Hier begint het verhaal in de Nederlandse vertaling van Guido Golüke en Peter Bergsma is verschenen.
Alleen al een fragment hieruit is een waar college in het schrijven van korte verhalen. Neem het tweede verhaal: Hiernaast (via deze link kun je op de site van de uitgeverij gratis het hele verhaal lezen). Het telt maar 6 pagina’s en lijkt(!) heel simpel in elkaar te zitten. Het begint als volgt:

Citaat uit Hiernaast
Angstig word ik wakker. Mijn vrouw zit op de rand van mijn
bed en schudt aan me. ‘Ze zijn weer bezig,’ zegt ze.
Ik ga naar het raam. Al hun lampen zijn aan, boven en bene-
den, alsof ze het geld voor het verbranden hebben. Hij
schreeuwt, zij gilt iets terug, de hond blaft. Even is het stil, dan
huilt de baby, arm ding.
‘Ga daar maar niet staan,’ zegt mijn vrouw. ‘Straks zien ze je
nog.’
Ik zeg: ‘Ik ga de politie bellen,’ wetende dat ze dat niet hebben
wil.
‘Niet doen,’ zegt ze.
Ze is bang dat ze onze kat zullen vergiftigen als we klagen.
(Uit: Tobias Wolff, Hier begint het verhaal, vertaling Peter Bergsma, uitgeverij Atlas)

Wat we kunnen leren van dit korte fragment

1. Wolff gebruikt het kader van het verhaal op een voorbeeldige manier
Als je dit verhaalbegin zou zien als een foto, dan bevinden de hoofdpersoon en zijn vrouw zich binnen het kader. De ruziënde buren vallen erbuiten (en blijven daar bijna het hele verhaal; alleen van de buurman vangen we later een glimp op). Dat levert een spanning op tussen wat er binnen en buiten het kader gebeurt. Immers, de blik (of nauwkeuriger gezegd: het gehóór) van het hoofdpersonage en zijn vrouw zijn gericht op wat zich buiten het kader bevindt. En dat werkt suggestief. We zien de buren niet, maar de hele foto (het hele verhaal) is van hun aanwezigheid doordrenkt.

2. De lezer komt snel veel te weten
Binnen een paar regels worden alle personages uit het verhaal aan ons voorgesteld: de hoofdpersoon, zijn vrouw, de buurman, de buurvrouw, hun baby en hun hond. (Merk op: al die personages leren we kennen zonder dat we over namen struikelen; er wordt zelfs niet één naam genoemd.)
En we raken niet alleen bekend met de personages, ook met de locatie. We bevinden ons in de slaapkamer van de hoofdpersoon, en van daaruit kun je het huis van de buren zien. Waarschijnlijk is het avond of nacht (al valt dat uit dit korte citaat niet met zekerheid op te maken). Indicatie hiervoor: de hoofdpersoon ligt op bed, bij de buren brandt licht.
En of kennismaking met de personages en de locatie nog niet genoeg is, tekent zich ook al het conflict af: bij de buren is een ruzie en de hoofdpersoon en zijn vrouw weten niet goed wat ze daarmee moeten.
Wow! En dat allemaal in zo’n kort stukje. Het verhaal is pas een paar regels bezig.

3. Maar de schrijver zet nergens het verhaal stil om informatie te geven
Een schrijver met minder talent dan Wolff, zou de informatie als uitleg hebben gepresenteerd. Hij zou ongeveer deze uiteenzetting geven: dit zijn de mensen, hier speelt het zich af, en dit is er aan de hand. En daarna zou hij met het echte verhaal beginnen. Maar Wolff presenteert geen informatie, we komen alles slechts en passent te weten, zonder dat de gebeurtenissen worden stilgezet. In de gebeurtenissen openbaren zich de personages, de locatie en het conflict.

Wat vind jij leerzaam aan het verhaal Hiernaast?
Op de website van uitgeverij Atlas kun je deze maand het complete verhaal Hiernaast lezen (zes korte bladzijdes). Meer over de Wolffs bundel Hier begint het verhaal

vind je bij Bol.com.


EDIT: Interview met Wolff in Schrijven Magazine
In het oktober/november-nummer van Schrijven Magazine komt een (gedeelte van het) interview dat ik begin deze maand met Wolff mocht voeren bij zijn Nederlandse uitegever Atlas. De werktitel van het artikel is No Rules Please, en de lengte waarnaar ik streef is zo’n 1500 woorden. Onderstaande video mocht ik tijdens dat interview opnemen.