Categorie archief: Plot en opbouw

Alice Munro over structuur, die niet valt te bedenken, hooguit te ontdekken

De nieuwste bundel van Alice Munro

De nieuwste bundel van Alice Munro

Tijdens het Leesblok Korte Verhalen bij de Schrijversvakschool Amsterdam bespraken we het verhaal Axis van Alice Munro. Het is een ontroerend verhaal, misschien wel een mini-roman, over hoe levens lopen of hádden kunnen lopen, en het bestrijkt in een paar bladzijdes maar liefst vijftig jaar. Munro heeft het heel knap opgebouwd, ze beweegt heen en terug in de tijd zonder dat je het gevoel hebt in een achtbaan te zitten. Het maakt juist een natuurlijke, ongeforceerde indruk.

Het is interessant om Munro zelf aan het woord te laten over hoe ze dit soort ogenschijnlijk ingenieus opgezette verhalen schrijft Lees verder

Staar je niet blind op deelvaardigheden

Aan de meeste theorieën over schrijven kleeft een groot nadeel: je houdt er ‘verknipte’ ideeën over schrijven aan over. De meeste theorie doet namelijk vermoeden dat schrijven bestaat uit deelvaardigheden, en dat je verhaal bestaat uit een plot, een personage, een conflict, een perspectief, een decor en zo nog wat elementen. Maar niets is minder waar, zo ontdekte ik tijdens Lees verder

Belangrijker dan een schema: het DNA van je verhaal

Een discussie die hoog kan oplaaien, zowel in de les als op internetfora: moet je wel of niet een schema maken van je verhaal voordat je gaat schrijven?

het DNA van je verhaal
Straks krijg je mijn antwoord op deze vraag. Maar eerst dit: of je wel of niet een schema moet maken is voor mij niet de juiste vraag, niet de juiste discussie. Veel belangrijker is het om van je verhaal het DNA te onderzoeken en in kaart te brengen. En om je verhaal vanuit dat DNA vorm te geven.

Om het DNA van je verhaal op het spoor te komen, kun je jezelf bijvoorbeeld deze vragen stellen: Lees verder

Wat Charles D’Ambrosio ons leert over het schrijfproces

Dit is een gastpost van San Bos. Deel 4 in een serie lessen van Charles D’Ambrosio naar aanleiding zijn zojuist verschenen bundel Het dodevissenmuseum (inkijkexemplaar Bol).

San Bos: Hoe ziet uw schrijfproces eruit? Schrijft u al direct met de beperking die een kort verhaal zo nodig heeft of schrapt u veel? Heeft u de plot al voordat u het einde schrijft?

Charles D’Ambrosio

Ik adviseer mensen het proces te leren kennen dat ze het beste ligt. Korte verhalen hebben compressie en verdichting nodig: wat je schrapt of eruit laat is cruciaal maar Lees verder

Wat Charles D’Ambrosio ons leert over het juiste ritme

Dit is een gastpost van San Bos. Deel 3 in een serie lessen van Charles D’Ambrosio.

Zonder ritme geen verhaal. In deze post geeft Charles D’Ambrosio zijn visie op het juiste ritme, iets waarvoor de meeste  handboeken nauwelijks of geen aandacht hebben. Een zeer positieve uitzondering daarop is trouwens Schrijven is ritme van Thomas Verbogt (inkijkexemplaar Bol, ik kan het je van harte aanraden). En voor het juiste ritme kun je natuurlijk ook de kunst afkijken bij de grootmeesters van het korte verhaal zelf, zoals bij Charles D’Ambrosio. Lees verder

Beperken en suggereren – de highlights van de workshop op Manuscripta

Op zaterdag 1 september 2012 kun je op Manuscripta terecht voor een nieuwe mini-workshop Korte Verhalen Schrijven met een nieuwe inhoud. Hieronder vind je de tips en oefeningen uit de mini-workshop 2011.

De mini-workshop Korte Verhalen Schrijven die ik vanmiddag op Manuscripta mocht verzorgen, was een groot succes wat betreft het enthousiasme en het aantal deelnemers. Minder succesvol was dat er maar zestig mensen in de zaal konden en er veel meer voor de deur stonden. Voor al diegenen die er niet bij konden zijn, en ook voor diegenen die er wel bij waren en het rustig willen nalezen, volgen hier de highlights van de mini-worskhop, die ik als ondertitel meegaf Beperken en suggereren.

Lees verder

Personage, conflict, perspectief – YouTube-college van Frans Stüger

Je kent vast deze drie pijlers van het schrijven van proza: personage, conflict, perspectief. En je weet ook wel dat het personage de interesse van de lezer moet hebben, dat het conflict het verhaal spanning moet geven en dat het perspectief juist moet zijn. De vraag is alleen: hoe krijg je dat allemaal tegelijk voor elkaar? Lees verder

Het begin van je verhaal: Wat onthul je? Wat verhul je?

Soms lijkt het spannend om de lezer aan het begin van het verhaal even in het onzekere te laten: je wilt niet meteen je kaarten open op tafel leggen, maar een tijdje wachten met dat te doen. Je schrijft bijvoorbeeld een verhaal vanuit een kind, maar je wilt dat niet al in de eerste zin prijsgeven. Lees verder

Een roman in verhalen – voor als je samenhangende verhalen schrijft

De meeste foto’s zijn opgebouwd uit saaie pixels. Een enkele keer blijkt echter dat als je een digitale foto van dichtbij bekijkt, deze niet bestaat uit die saaie pixels, maar uit heel kleine foto’s. Een beroemd voorbeeld van zo’n fotomozaïek prijkte in september 2007 op de cover van het Amerikaanse tijdschrift The Nation: het gezicht van George W. Bush was samengesteld uit foto’s van soldaten die onder zijn bewind waren gesneuveld.
Lees verder

Schrijftips: Do’s and don’ts uit de Schrijfbibliotheek

Deze maand vierde uitgeverij Augustus dat het dertigste deel van De Schrijfbibliotheek verschijnt. Een goede gelegenheid om enkele schrijvers van de handboeken te vragen naar hun belangrijkste do’s & don’ts. Ik heb ze voor je vastgelegd op video.

In de eerste video vind je tips over onder andere:

  • Spanning in verhalen (René Appel)
  • De 36 dramatische situaties (Jan Veldman)
  • Conflict (Jan Brokken)

In de tweede video (hieronder) vind je tips over onder andere:

  • Conflict & Personage (Frans Stüger)
  • Storytelling in 12 stappen (Mieke Bouma)
  • Begin en einde (Ton Rozeman)


Lees verder

Zonder licht geen foto… en geen verhaal

Het licht bepaalt hoe we een foto zien. Niet wát we zien, maar hóe. Als we een boom fotograferen bij vol zonlicht en even later opnieuw als er net een grote wolk voor de zon is geschoven, is de boom zelf niet veranderd, maar wel het licht dat op de boom valt.

Iets soortgelijks doet zich in onze verhalen voor. Als schrijver geef de lezer een licht mee waarin de gebeurtenissen gezien kunnen worden. Zonder dat licht tast de lezer in het duister. Ook te veel licht kan trouwens het zicht ontnemen, want dan ziet de lezer alleen maar de lichtbron en niet meer het beeld dat erdoor beschenen wordt.

Met dat licht gaan we een experiment doen. Ik wil namelijk jou als schrijver graag iets laten ervaren. Lees het volgende fragment, dat ik heb geplukt uit het verhaal Micha van Judith Hermann (halverwege).

Maja bracht het kind naar bed. In de kamer met het grote echtelijke bed voor de wandkast met de spiegeldeuren. Een heleboel dekens en kussens. Alice zat aan de tafel in de woonkeuken en luisterde.
Waar is het haasje.
Waar is het haasje.
Daar is het haasje. Daar.
Het lachen van het kind ging over in uitgeput huilen, Maja neuriede, fragmenten van liedjes, vannacht, God houdt de wacht. Slaap, kindje. Slaap. Toen was het stil. Alice dronk venkelthee, ze zette haar kopje geruisloos op het tafelblad, een soort meditatie. Na een poosje kwam Maja uit de slaapkamer en liet de deur voorzichtig aanleunen. Ze ging aan de andere kant van de tafel zitten, nam ook een slok thee en keek, net als Alice, door de terrasdeur naar de donkere tuin. De ruit spiegelde.
(Judith Hermann, Micha, uit de bundel Alice, vertaling Gerda Meijerink)

Als je dit fragment zonder context (zonder licht) leest, valt er weinig bijzonders te zien. Een kind wordt naar bed gebracht, twee volwassenen drinken venkelthee. Misschien vraag je je af: waarom moest ik dit fragment lezen, zo bijzonder is het toch niet? Mocht die vraag bij je opkomen, dan moet ik Judith Hermann mijn excuses maken. Ik deed haar onrecht om dit fragment zonder licht aan jullie voor te leggen. Sorry, Judith. Maar ik deed het niet zonder doel. Ik deed het om te laten ervaren hoe noodzakelijk het licht in en op het verhaal is.

Het licht in dit verhaal is: er ligt iemand op sterven, namelijk Micha, de man van Maja. Het kind dat naar bed wordt gebracht is het kind van Maja en Micha – het zal binnenkort geen vader meer hebben. En Alice is een ex van Micha, ze kent Maja nauwelijks, ze is bij Maja om op het kind te passen als Maja haar doodzieke man in het ziekenhuis bezoekt.

Als je het bovenstaande fragment niet los had moeten lezen, maar ingebed in (en beschenen door) wat eraan voorafgaat in Hermanns verhaal, had je eenmaal aangekomen bij het fragment geweten wat er écht aan de hand was. Lees het bovenstaande fragment nog maar eens, maar nu met het licht dat de schrijfster voor je heeft aangestoken. Valt je op dat het ineens een ander fragment is?

De kunst is om te schrijven met voldoende licht. Niet te weinig (zoals door mijn toedoen bij de eerste opdracht gebeurde) en niet te veel. Te veel licht zou er zijn als Hermann constant zou laten zien dat Micha op sterven ligt, als ze dat expliciet zou laten zien in iedere zin, of anders in iedere alinea. Maar Hermann weet als Rembrandt hoe ze met licht en donker moet werken. Kijk maar, hoe het eerder aangehaalde citaat verdergaat:

Heeft hij iets tegen je gezegd, zei Maja.
Nee, zei Alice. Hij sliep, de hele tijd. Hij heeft zich ook nauwelijks bewogen. Zucht af en toe heel zwaar. Meer niet.
Maja knikte. Nou, zei ze, dan ga ik maar. Ik moet eerst even mijn haar kammen.
Alice zei niets. Maja waste in de badkamer haar gezicht, kamde haar haar, ze trok een ander truitje aan, grijs met groene strepen, pluizige zachte wol, het leek op een omgekeerd uitgaan, vond Alice.
Je ziet er mooi uit, zei ze.
Maja zag er mooi uit. Met die opvallende kringen onder haar ogen, klein en bleek en moe, haar haar strak uit haar gezicht gekamd en opgestoken. Een zinderend, donker stralen om haar heen.
(Judith Hermann, Micha, uit de bundel Alice, vertaling Gerda Meijerink)

Aan het begin van dit tweede citaat maakt Hermann een opening in het verhaal waardoor het licht naar binnen kan vallen: met drie keer ‘hij’ verwijst ze naar Micha op zijn sterfbed. Maar ze laat ons niet blindstaren op die lichtbron. Nadat ze de opening heeft gemaakt, laat ze zien hoe Maja eruit ziet: ‘Een zinderend, donker stralen om haar heen’.

Wat we hier prachtig zien is Maja (het ‘wat’), in het licht van Micha (het ‘hoe’).

Overigens, dat we in het licht van het overlijden vooral kijken naar degene die achterblijven is niet alleen bedoeld als spel met licht en donker, het is geen spielerei. Het heeft alles te maken met wat de schrijver ons wil laten zien. Zoals de Neue Zürcher Zeitung het treffend verwoordt in een recensie van Alice: ‘de noodzaak van het achterblijven’. Het ‘wat’ van dit verhaal is dus het achterblijven. Het ‘hoe’ is in het licht van de dood.

En Hermann doet nog meer met het licht in haar bundel Alice. De bundel bestaat uit vijf verhalen waarin Alice telkens opnieuw met de dood wordt geconfronteerd. Het licht schijnt hierbij niet alleen steeds binnen een verhaal, maar ook van het ene verhaal naar het andere. Wat je als lezer in het ene verhaal ziet, neem je al dan niet bewust mee naar het volgende verhaal. Dat kan de kracht van een verhalenbundel zijn.

Trouwens niet onbelangrijk: Hermann opent Micha (en daarmee haar hele bundel, want Micha is het eerste verhaal) met voldoende licht:

Maar Micha stierf niet. Niet in de nacht van maandag op dinsdag, ook niet in de nacht van dinsdag op woensdag, wellicht zou hij woensdagavond sterven, of in de nacht van woensdag op donderdag. Alice meende wel eens gehoord te hebben dat de meeste mensen ’s nachts overlijden. De artsen zeiden niets meer, haalden hun schouders op en lieten hun lege, gedesinfecteerde handen zien. We kunnen niet doen. Het spijt ons.
(Judith Hermann, Micha, uit de bundel Alice, vertaling Gerda Meijerink)

In dit licht kunnen we het verhaal en de bundel lezen.

De leeservaring met Alice kunnen we vertalen in een paar schrijftips:

Zorg voor licht in je verhaal. Wat er in je verhaal gebeurt, moet in een bepaald licht staan. Maak voor jezelf een onderscheid in wát je laat zien, en hóe je het laat zien. Als je alleen gebeurtenissen hebt, die niet in een bepaalde context kunnen worden gezien, heb je geen verhaal.

Overbelicht je verhaal niet. Als je steeds alleen het licht laat zien, ziet de lezer wel het hóe, maar niet het wát van je verhaal. Of met andere woorden, er is dan wel context, maar geen inhoud.

Ontsteek het licht aan het begin van je verhaal. Als de lezer van het begin af aan voldoende licht heeft, kan hij meteen oog hebben voor het ‘hoe’ in je verhaal. In dit ‘hoe’ toont zich de ware schrijver.

Je feedback op dit blog blijft zeer welkom (dank je wel alvast). Momenteel ben ik sommige blogposts aan het omwerken tot hoofdstukken voor het boek Korte Verhalen Schrijven (verwacht: april 2011). De frequentie van dit blog is voortaan een keer per week. En de eerder aangekondigde bespreking van ‘Het korte verhaal als experiment’ kun je in een van de volgende posts lezen.

Het korte verhaal als gedicht: je spiegelreflex in de micro-stand

Het korte verhaal kent twee uitersten. Het ene is helemaal uitgezoomd: de panorama-stand, die we vorige keer bespraken. We gaven daaraan de naam kort-verhaal-als-mini-roman. Vandaag kijken we naar hoe je een verhaal schrijft dat helemaal is ingezoomd, in de micro-stand dus, ofwel: het korte-verhaal-als-gedicht. Het is handig om de twee uitersten te kennen: de kans is groot dat het korte verhaal dat je schrijft zich tussen die uitersten bevindt. Ook is het leerzaam om zelf eens een verhaal te schrijven dat zich aan een uiterste bevindt en te zien wat je dat oplevert.

Theorie van het korte-verhaal-als-gedicht
Over de theorie van het korte-verhaal-als-gedicht kon je hier al eerder lezen. Het is goed om te weten dat ik de term ‘korte-verhaal-als-gedicht’ niet gekozen heb vanwege rijm, bladspiegel, of taalgebruik. Wel vanwege: het ver-dichten, het vele weglaten, en vooral: het aan de lezer overlaten om in te vullen wat je als schrijver hebt weggelaten. In andere woorden: in het korte-verhaal-als-gedicht snij je iets uit zijn context. Je bekijkt wat overblijft van heel dichtbij, wat vervreemdend werkt en een nieuwe, ongekende invalshoek oplevert.

De praktijk van het korte verhaal als gedicht
Als voorbeeld van een kort-verhaal-als-gedicht bespreek ik mijn verhaal Je ziet er niets van. Het vertelt in vijf korte bladzijdes over een ik (man, dertiger, samenwonend) die de verjaardag van zijn vrouw viert. We krijgen alleen het kwartier voor aanvang van het feest en ongeveer het eerste halfuur van de verjaardag zelf te zien. Het blijkt dat de man een operatie heeft ondergaan waarbij een oog is verwijderd. Maar het verhaal vertelt niet expliciet over de periode van de operatie. Het is feest en het verhaal opent als volgt:

Citaat

Elvira kijkt naar de taart, naar mij en weer naar de taart. Het ziet er niet langer uit als een taart maar als een hoopje deeg met stukjes appel.
‘Wat heb je nu gedaan?’ vraagt ze.
‘Ik weet het niet,’ zeg ik. ‘Het ging vanzelf.’
‘Ik ben er de hele ochtend mee bezig geweest,’ zegt ze.
We kijken hoe de slagroom met kaneel langzaam op de keukenvloer zakt.
‘Het komt door mijn oog,’ zeg ik.
‘Wat nou je oog?’
‘Nou gewoon.’
Ze zucht en gaat naast de taart op haar hurken zitten, haar nieuwe rok spant strak om haar bovenbenen. ‘Je kunt toch wel een taart van de keukentafel naar het aanrecht brengen?’ Ze kijkt omhoog, naar mijn ogen, vooral naar mijn góéde oog kijkt ze.
(Uit de bundel
Intiemer dan seks, het verhaal Je ziet er niets van, Ton Rozeman)

1. Claustrofobisch
Geen weidse landschappen hier. Als lezer zitten we met onze verteller-hoofdpersoon opgesloten in huis. We weten niet in welke woonplaats. En we bezien alles door het ene oog van de hoofdpersoon.

2. Korte periode
We zoomen in op de drie kwartier die het verhaal duurt. Wat daarvoor en daarna gebeurt: daar mag de lezer naar raden.

3. Minieme tempowisselingen en weglatingen
Anders dan in de mini-roman (waarin je een paar decennia kunt samenvatten in een zinsdeel) valt er in het korte-verhaal-als-gedicht nauwelijks te vertragen of te versnellen. Zo moeten we in het voorbeeldverhaal binnen de drie kwartier blijven. Je kunt hier niet eens een uur samenvatten in een zin, want dat zou de grenzen van dit verhaal al overschrijden.

Er zijn wel minieme versnellingen. Nadat het verhaal een pagina heeft besteed aan het begroeten van vier bezoekers, staat er: ‘Zo gaat het nog een tijdje door, met het gebel en de visite die binnenkomt.’ En er wordt niet alleen af en toe versneld, er wordt soms ook een minimale sprong gemaakt. Zo lezen we: “Er wordt gebeld. ‘Doe jij open,’ roept Elvira. Het zijn Moique en Marc.” We schakelen dus na het bellen meteen door naar het moment dat er is opengedaan. Er wordt niet verteld hoe de ik bij het raam vandaan loopt, naar de gang gaat en de deur opendoet. Zo’n tien, twintig seconden zijn weggelaten.

Deze tempo-wisselingen en weglatingen lijken misschien te onbelangrijk om te noemen, maar in het korte-verhaal-als-gedicht zoomen we dusdanig in, dat iedere kleinigheid groot en belangrijk wordt.

4. Geen flashbacks
Als de ik voor het raam gaat staan, sluit hij even zijn goede oog, waardoor hij niets meer ziet. Hij opent het en sluit het weer. Dan is er een gedachte:

De eerste keer dat ik met een oog minder wakker werd, dacht ik: blind. Met mijn goede oog lag ik weggezakt in het kussen den door het katoen zag ik niets meer. (Uit: Je ziet er niets van, Ton Rozeman)

Is dit een flashback of een gedachte? Daarover verschillen de meningen. Het is ook niet zo belangrijk of je het wel of niet een flashback noemt. Wat belangrijker is, is dat deze gedachte aan een paar maanden geleden actueel wordt in het hier en nu en in het perspectief van de hoofdpersoon. Immers, hij sluit binnen de afbakening van het verhaal (binnen de drie kwartier dat het verhaal duurt) zijn goede oog waardoor hij niets meer ziet. Dit is onlosmakelijk verbonden met het verwijderen van het oog. Het verhaal kent verder geen echte flashbacks.

5. Korte tekst
Een kenmerk van het korte-verhaal-als-gedicht is dat het kort is. Je ziet er niets van is daar een voorbeeld van. Het telt slechts vijf niet al te grote pagina’s.

6. Beeld centraal
In tegenstelling tot het korte-verhaal-als-roman gaat het niet om de langdurige ontwikkeling van het karakter. Daar ontbreekt in een kort-verhaal-als-gedicht simpelweg de tijd voor. Net als in een gedicht moeten we het hier doen met iets dat heel compact is en een grote zeggingskracht heeft: het beeld. Wat dat aangaat vind ik de vergelijking met de fotografie het meest opgaan voor het kort-verhaal-als-gedicht.

Het beeld waarnaar het verhaal Je ziet er niets van zich beweegt staat vind je aan het eind van het verhaal. Dat beeld openbaart zich als de jarige Elvira de op de grond gevallen taart toch aan haar gasten wil voorzetten. Terwijl de gasten haar met het gedrocht de kamer binnen zien lopen, gebeurt er dit:

‘Foutje van mij,’ zeg ik. ‘ Ik had het even niet gezien.’ Ik breng mijn hand naar mijn oog, schuif mijn vingers tussen het oog en de kas. Niet iedereen heeft n de gaten wat ik doe, een paar kijken nog naar de taart. Ik haal het oog eruit, steek het in de lucht. Ik houd het eerst links en draait het met een halve cirkel langzaam naar rechts, zoals de meester vroeger deed als hij een plaatje in een boek liet zien. (Uit: Je ziet er niets van, Ton Rozeman)

Het beeld ontwikkelt zich nog verder. Het neemt maar liefst een hele pagina (een vijfde van het hele verhaal) in beslag. Het beeld wordt uiteindelijk definitief gemaakt (bevroren) in de slotzin van het verhaal:

Ik kijk de kring rond naar al die gezichten die zien wat ze niet willen zien, ze lijken iets te willen zeggen, iets te willen roepen, maar er is allen het tikken van de klok, het geluid van seconden die voorbijgaan, niet meer dan dat. (Uit: Je ziet er niets van)

Je kunt in dit einde een epifanie zien, maar het belangrijkste voor het korte-verhaal-als-gedicht is dat het een beeld is.

7. Nauwelijks context
Even terug naar het andere uiterste: in het korte-verhaal-als-mini-roman Brokeback Mountain krijgt de lezer veel context. Er is sowieso niet slechts één hoofdpersoon, maar er zijn er twee. En van die twee krijgen we hun relaties te zien, hoe die relaties veranderen, we weten wat voor werk ze hebben gedaan en wat voor werk ze later gaan doen. We kennen hun financiële problemen. We weten hoe hun jeugd was en waar een van de twee begraven wil worden.

Niets van dit alles in het korte-verhaal-als-gedicht Je ziet er niets van. Er is een partner die jarig is, een taart die gevallen is, een oog dat verwijderd is, en er is visite die hier tegen wil en dank mee wordt opgezadeld. That’s it. Daar moeten de lezers en de schrijver het mee doen. Als schrijver ga je in zo’n verhaal dus niet op zoek naar steeds meer context (al ken je misschien de context wel, maar je zet hem niet op papier). In plaats daarvan rangschik je alleen maar steeds opnieuw de paar ingrediënten die je hebt. Toen ik Je ziet er niets van schreef, hoefde ik ‘alleen maar’ de man met zijn oog te confronteren, de vrouw met het oog, de vrouw met de taart, de visite met de taart, de visite met het oog. De kunst is in het moment te blijven, in de situatie, en niet te vluchten in context of in flashback. Alles ten dienste van het slotbeeld.

8. Subjectief
Een kort-verhaal-als-gedicht kan zeer subjectief zijn. Daarmee bedoel ik: dat het verhaal tot stand komt door hoe de persoon naar zijn omgeving kijkt. De verteller-hoofdpersoon is in dat geval onbetrouwbaar, scheidt feit niet van fictie, gedachte niet van werkelijkheid, visie niet van beeld. Aan dit criterium van subjectiviteit voldoet Je ziet er niet van niet. Weliswaar zitten we in de beleving van de hoofdpersoon opgesloten, maar wat we te zien krijgen is feitelijk juist, niet verzonnen. Er ís een oog verwijderd, er ís een taart op de grond gevallen, er ís visite die naar de taart en naar het oog kijkt.

Een verhaal dat wel aan dit criterium van subjectiviteit tegemoet komt is Hiernaast van Tobias Wolff. Daarin spelen de buren een grote rol, maar we vangen alleen even een glimp van de buurman op. Verder wordt het verhaal vooral gevormd door de gedachten die de hoofdpersoon over de buren heeft. En het beeld waarmee het verhaal wordt afgesloten, is niet een beeld dat in werkelijkheid te zien is. Het is een beeld dat de hoofdpersoon zich vormt, een wens, een fantasie.

9. Verfilmbaar als korte film
Met filmregisseur Gerrit van Elst heb ik een paar dagen om de tafel gezeten om enkele verhalen uit mijn debuutbundel uit te werken tot filmscripts. De films zijn er nooit gekomen, de scripts wel. Ze waren goed voor films van elk zo’n tien minuten. Zo’n korte tijd is typerend voor de verfilming van het korte-verhaal-als-gedicht.

10. In een bundel, niet zonder andere verhalen
Dat een kort-verhaal-als-gedicht afzonderlijk wordt uitgeven, ligt niet voor de hand. Vijf kantjes van een half A4, ofwel drie dubbelzijdige pagina’s: het verhaal Je ziet er niets van zou al weggewaaid zijn voor het de boekwinkel bereikte. Nog belangrijker: een kort-verhaal-als-gedicht komt het best tot zijn recht naast de andere verhalen in de bundel. In mijn bundel Intiemer dan seks wilde ik intimiteit ondezoeken in al zijn ongemakken. Geconfronteerd worden met de ziekte van iemand anders (Je ziet er niets van) is daar een voorbeeld van. Geconfronteerd worden met de nieuwe geliefde van je echtgenote (De stille getuige) een ander. En je partner zien opgaan in jullie kind (Blaasjes) weer een ander. De verhalen hebben elkaar nodig. De verhalen vullen elkaar aan, spreken elkaar tegen, gaan een discussie met elkaar aan. Het beeld uit het ene verhaal neem je al lezend (en al schrijvend) mee naar het volgende.

Frequentie van dit blog
Ik ben druk bezig aan het boek Korte Verhalen Schrijven dat in april in de boekwinkel komt te liggen (als er dan nog boekwinkels bestaan, je weet maar nooit met die e-boeken). Enkele posts van dit blog ben ik daarvoor aan het bewerken. Dat betekent dat ik meer uren per week in mijn boek en minder in dit blog zal steken. Voortaan is er helaas dus maar één nieuwe post per week. Een schrale troost: het archief van dit blog breidt zich meer en meer uit. Het is toegankelijk in de rechterkolom via de tab met de toepasselijke naam ‘Archief’. Blader er eens doorheen en laat je verrassen. Of tik een trefwoord in onder ‘Zoek’ en zie wat je tevoorschijn tovert.

Het korte verhaal als mini-roman: je spiegelreflex in de panorama-stand

Op een luxe fotocamera kun je veel zelf instellen. Daarnaast is er vaak de mogelijkheid om gebruik te maken van voorgeprogrammeerde standen, zodat je ook zonder kennis van sluitertijden en diafragma meteen aan de slag kunt. Twee uiterste kant-en-klare standen zijn de panorama-stand om een landschap vast te leggen en de micro-stand om van heel dichtbij te fotograferen.

Theorie van het korte verhaal als mini-roman
In de vorige post zagen we zowel de theoretische kenmerken van de panorama-stand (het verhaal als mini-roman) als van de micro-stand (het verhaal als gedicht). Vandaag brengen we de theorie in de praktijk voor de mini-roman. We kijken naar een verhaal dat je bij uitstek kunt karakteriseren als mini-roman (en dus als panoramisch): Brokeback Mountain van Annie Proulx.

Praktijk van het korte verhaal als mini-roman
Misschien heb je de film Brokeback Mountain gezien, die is zo mogelijk nog beroemder dan het verhaal waarop het gebaseerd is. Vanwege de homoseksuele cowboys deed de film veel stof opwaaien – stof dat in de media helaas het zicht ontnam op het vakmanschap waarmee de short story wordt verteld.

Brokeback Mountain (Nederlanse titel: Twee cowboys) vertelt het verhaal van de Amerikaanse plattelandsjongeren Ennis en Jack, die elkaar leren kennen als ze in 1963 een zomer lang schapen drijven op Brokeback Mountain. Daar ontwikkelt zich een intieme en seksuele vriendschap tussen de twee. De rest van het verhaal vertelt over de twintig jaar die daarop volgen – jaren waarin ze elkaar een paar keer in het geheim weerzien op Brokeback Mountain, terwijl ze ieder hun eigen gezin hebben gesticht. Meer hierover kun je lezen in de Engelstalige Wikipedia.

Citaat uit het tweede hoofdstuk

Ze waren opgegroeid op armetierige veeboerderijtjes in tegenover elkaar liggende uithoeken van de staat, Jack Twist in Lightning Flat aan de grens met Montana, Ennis del Mar in de buurt van Sage bij de grens met Utah, twee plattelandsjonges die de middelbare school niet hadden afgemaakt en geen goede vooruitzichten hadden, grootgebracht om hard te werken en af te zien, grofgemanierd, grofgebekt en gewend aan een stoïcijns leven. (uit: Annie Proulx, Brokeback Mountain, vertaling Regina Willemse)

1. Panoramisch
In Brokeback mountain zitten we zeker niet constant opgesloten in een en hetzelfde huis (zoals in het verhaal Hiernaast van Tobias Wolff), maar zijn we buiten op het platteland en in de bergen. En het verhaal speelt zich niet af in slechts één Amerikaanse plaats, maar in zowel Brokeback Mountain als in Lightning Flat en in Sage. Die laatste twee plaatsen komen we meteen tegen in het geciteerde begin van het boek. De schrijver heeft hier uitgezoomd. En het landschap in dit korte verhaal is niet alleen een fraai decor, het is ook functioneel: de even stille als rauwe karakters van Jack en Ennis horen hier thuis.

2. Lange periode
We kijken niet alleen van een afstand naar de ruimte, maar vanuit diezelfde grote afstand ook naar de tijd. Brokeback Mountain bestrijkt de jaren 60 tot en met 80, de tijd waarin Jack en Ennis elkaar leren kennen en in het geheim blijven afspreken. Én Brokeback Mountain vertelt over de periode daarvóór, over hoe de twee zijn opgegroeid. Daarmee krijgen we een beeld van twee mensenlevens.

3. Tempowisselingen
In het eerdere citaat, wordt in één zin de jeugd van Ennis en Jack uiteengezet. Deze zin beslaat een flink aantal jaar, en heeft dus een hoog tempo. Uiteraard wordt dit tempo niet het hele verhaal door volgehouden, anders zou je in drie zinnen klaar kunnen zijn. Er komen ook fragmenten in een laag tempo voor. Neem de opening van het eerste hoofdstuk (dat overigens vele jaren ná het bovengeciteerde tweede hoofdstuk plaatsvindt):

Ennis del Mar wordt voor vijven wakker en hoort de wind aan de trailer rukken en langs de aluminium deur en raamkozijnen naar binnen sissen. De overhemden die aan een spijker hangen trillen zachtjes in de tocht. Hij staat op, krabt de grijze strook buik- en schaamhaar, schuifelt naar het gaskomfoor en giet het restje koffie in een afgebladderde emaille pan; de vlam hult alles in een blauw licht. (uit: Annie Proulx, Brokeback Mountain, vertaling Regina Willemse)

Nu dus alleen het opstaan van Ennis, dat met drie zinnen veel trager is dan het eerdere citaat over de jeugd. Het doet je misschien afvragen: is dit van dichtbij weergeven van Ennis dan nog wel de panorama-stand? Ik vind van wel. In de fotografie kun je met de panorama-stand  de bergen op vele kilometers afstand vastleggen en tegelijkertijd ook de bloem die zich een meter voor je bevindt. Die vereniging van de bloem dichtbij en de bergen veraf geeft de kijker een perspectief mee. De bloem maakt de bergen extra ver weg.

4. Flashbacks
In een verhaal als miniroman is er ruimte voor sprongen in de tijd. Zo ook in Brokeback Mountain. In het eerste hoofdstuk (in de tegenwoordige tijd) zijn we in het verhaalheden, als het afscheid tussen Jack en Ennis al definitief is. Daarna gaat het verhaal in het tweede hoofdstuk via een flashback naar hun jeugd. Het ontwikkelt zich vervolgens (in de verleden tijd) min of meer chronologisch om uiteindelijk uit te komen in het heden.

5. Lange tekst
Toen de verfilming van Brokeback Mountain een kaskraker bleek, werd het verhaal in het Nederlands zelfstandig uitgegeven in een boekje van maar liefst 92 pagina’s: Twee cowboys. Toegeven, het boekje is klein en de letters zijn groot. Maar hoe dan ook, het is vele malen langer dan bijvoorbeeld het ‘korte verhaal als gedicht’ Hiernaast van Tobias Wolff, dat amper 6 pagina’s telt.

6. Ontwikkeling karakters
Het ‘brede’ panorama-perspectief geeft alle ruimte aan een ‘brede’ ontwikkeling van de karakters. We zien verschillende stadia van de gevechten die Ennis en Jack leveren – gevechten met hun ouders, met hun vriendschap, met hun huwelijken en last but not least: met hun eigen gevoelens.

7. Veel context
In Brokeback Mountain komen we veel over de personages te weten. Over de vele baantjes die ze hebben, over hun relaties, over hoe ze met geld omgaan, over het leven van hun ouders, over hun kinderen, over het landschap, over waar ze begraven willen worden, en over nog heel veel meer.

8. Objectief
Een verhaal als mini-roman kan objectief verteld worden (al hoeft dat niet per se). In Brokeback Mountain is er een alwetende verteller. Het perspectief is betrouwbaar. Als er staat: ‘Ze waren opgegroeid op armetierige veeboerderijtjes in tegenover elkaar liggende uithoeken van de staat’, dan zijn de personages daar ook opgegroeid. Het is geen mening, geen vergissing, geen wishful thinking. Aan de objectiviteit draagt bij dat er met afstand naar het verhaal wordt gekeken – een afstand zowel in ruimte als in tijd. Overigens staat die afstand de intimiteit van het verhaal geenszins in de weg. Integendeel!

9. Verfilmbaar op speelfilmlengte
Dat je van een verhaal als mini-roman een film op speelfilmlengte kan maken, bewees de Taiwanees-Amerikaanse regisseur Ang Lee. Hij maakte van Brokeback Mountain een film van maar liefst twee uur en een kwartier (script: Diana Ossana en Larry McMurtry). Interessant is dat de dialogen en beschrijvingen uit het originele verhaal bijna integraal in de film terechtkwamen. Hoe anders kan dat eraan toegaan bij de verfilming van een roman. Zo moest Tessa de Loo wel even slikken toen ze zag hoe veel er uit haar vuistdikke roman De Tweeling moest worden weggelaten om die tot een speelfilm te kunnen bewerken.

10. Apart boekje
Dat Brokeback Mountain als apart boekje kon worden uitgegeven, heeft niet alleen met het aantal pagina’s te maken. Het komt ook doordat het niet per se de context van andere verhalen nodig heeft. Overigens is Brokeback Mountain ook in een bundel van Proulx opgenomen: Close Range, waarin het landschap van Wyoming een van de overkoepelende thema’s is.

En jij?
Heb je iets aan deze lange (te lange?) analyse van een kort-verhaal-als-mini-roman? Jouw gedachten hierover zijn belangrijk voor me bij het samenstellen van het boek Korte Verhalen Schrijven, dat medio 2011 in de boekwinkel ligt. Dank je wel alvast als je me van feedback wilt voorzien!