Categorie archief: Personages

Wat is een kort verhaal? Lydia Davis onderzoekt het voor ons

Lydia Davis

Lydia Davis (c) Ton Rozeman

In het Leesblok Korte Verhalen van de Schrijversvakschool Amsterdam lezen we door de bril van de schrijver. Wat kunnen we als schrijver leren van het werk van onze collega’s? De tweede bijeenkomst lazen we Lydia Davis, Bezoek aan haar man. Te komen tot een verhaal, daar lijkt het in de verhalen van Davis om te gaan. Lees verder

Kijk en luister naar YouTube schrijfcollege Amy Bloom over ‘Waar de god van liefde is’

Tijdens de eerste bijeenkomst van het Leesblok Korte Verhalen bij de Schrijversvakschool Amsterdam bespraken we Waar de God van liefde is van Amy Bloom (inkijkexemplaar).

Op YouTube is een heldere en inspirerende film van bijna een uur te vinden waarin Amy Bloom een compleet verhaal voorleest uit Waar de god van liefde is en aansluitend vertelt over het schrijven van verhalen. Drie mooie citaten hieruit:

Lees verder

Staar je niet blind op deelvaardigheden

Aan de meeste theorieën over schrijven kleeft een groot nadeel: je houdt er ‘verknipte’ ideeën over schrijven aan over. De meeste theorie doet namelijk vermoeden dat schrijven bestaat uit deelvaardigheden, en dat je verhaal bestaat uit een plot, een personage, een conflict, een perspectief, een decor en zo nog wat elementen. Maar niets is minder waar, zo ontdekte ik tijdens Lees verder

Loop je bij het schrijven tegen een probleem aan? En is het dan van jou of van je personage?

Voorbeeld uit mijn eigen schrijfpraktijk. Ik liep tegen een probleem aan, of althans, tegen iets waarvan ik dacht dat het een probleem vóór mij en ván mij was. Maar het bleek anders te zitten dan ik dacht. Hieronder vertel ik hoe het me uiteindelijk lukte buiten de box te denken. Lees verder

Personage, conflict, perspectief – YouTube-college van Frans Stüger

Je kent vast deze drie pijlers van het schrijven van proza: personage, conflict, perspectief. En je weet ook wel dat het personage de interesse van de lezer moet hebben, dat het conflict het verhaal spanning moet geven en dat het perspectief juist moet zijn. De vraag is alleen: hoe krijg je dat allemaal tegelijk voor elkaar? Lees verder

Doe je voordeel met het verschil tusen ervaren en terugkijken

Daniel Kahneman (psycholoog, Nobelprijswinnaar economie) maakt in zijn enthousiasmerende presentatie op TED.com een duidelijk verschil tussen enerzijds ervaren en anderzijds reflecteren. Reflecteren gaat hand in hand met het verhaal dat we ons achteraf vormen, en dat verhaal zal afwijken van wat we daadwerkelijk waarnamen, van wat er daadwerkelijk gebeurde – soms een beetje, soms heel veel.
Lees verder

Het korte verhaal als mini-roman: je spiegelreflex in de panorama-stand

Op een luxe fotocamera kun je veel zelf instellen. Daarnaast is er vaak de mogelijkheid om gebruik te maken van voorgeprogrammeerde standen, zodat je ook zonder kennis van sluitertijden en diafragma meteen aan de slag kunt. Twee uiterste kant-en-klare standen zijn de panorama-stand om een landschap vast te leggen en de micro-stand om van heel dichtbij te fotograferen.

Theorie van het korte verhaal als mini-roman
In de vorige post zagen we zowel de theoretische kenmerken van de panorama-stand (het verhaal als mini-roman) als van de micro-stand (het verhaal als gedicht). Vandaag brengen we de theorie in de praktijk voor de mini-roman. We kijken naar een verhaal dat je bij uitstek kunt karakteriseren als mini-roman (en dus als panoramisch): Brokeback Mountain van Annie Proulx.

Praktijk van het korte verhaal als mini-roman
Misschien heb je de film Brokeback Mountain gezien, die is zo mogelijk nog beroemder dan het verhaal waarop het gebaseerd is. Vanwege de homoseksuele cowboys deed de film veel stof opwaaien – stof dat in de media helaas het zicht ontnam op het vakmanschap waarmee de short story wordt verteld.

Brokeback Mountain (Nederlanse titel: Twee cowboys) vertelt het verhaal van de Amerikaanse plattelandsjongeren Ennis en Jack, die elkaar leren kennen als ze in 1963 een zomer lang schapen drijven op Brokeback Mountain. Daar ontwikkelt zich een intieme en seksuele vriendschap tussen de twee. De rest van het verhaal vertelt over de twintig jaar die daarop volgen – jaren waarin ze elkaar een paar keer in het geheim weerzien op Brokeback Mountain, terwijl ze ieder hun eigen gezin hebben gesticht. Meer hierover kun je lezen in de Engelstalige Wikipedia.

Citaat uit het tweede hoofdstuk

Ze waren opgegroeid op armetierige veeboerderijtjes in tegenover elkaar liggende uithoeken van de staat, Jack Twist in Lightning Flat aan de grens met Montana, Ennis del Mar in de buurt van Sage bij de grens met Utah, twee plattelandsjonges die de middelbare school niet hadden afgemaakt en geen goede vooruitzichten hadden, grootgebracht om hard te werken en af te zien, grofgemanierd, grofgebekt en gewend aan een stoïcijns leven. (uit: Annie Proulx, Brokeback Mountain, vertaling Regina Willemse)

1. Panoramisch
In Brokeback mountain zitten we zeker niet constant opgesloten in een en hetzelfde huis (zoals in het verhaal Hiernaast van Tobias Wolff), maar zijn we buiten op het platteland en in de bergen. En het verhaal speelt zich niet af in slechts één Amerikaanse plaats, maar in zowel Brokeback Mountain als in Lightning Flat en in Sage. Die laatste twee plaatsen komen we meteen tegen in het geciteerde begin van het boek. De schrijver heeft hier uitgezoomd. En het landschap in dit korte verhaal is niet alleen een fraai decor, het is ook functioneel: de even stille als rauwe karakters van Jack en Ennis horen hier thuis.

2. Lange periode
We kijken niet alleen van een afstand naar de ruimte, maar vanuit diezelfde grote afstand ook naar de tijd. Brokeback Mountain bestrijkt de jaren 60 tot en met 80, de tijd waarin Jack en Ennis elkaar leren kennen en in het geheim blijven afspreken. Én Brokeback Mountain vertelt over de periode daarvóór, over hoe de twee zijn opgegroeid. Daarmee krijgen we een beeld van twee mensenlevens.

3. Tempowisselingen
In het eerdere citaat, wordt in één zin de jeugd van Ennis en Jack uiteengezet. Deze zin beslaat een flink aantal jaar, en heeft dus een hoog tempo. Uiteraard wordt dit tempo niet het hele verhaal door volgehouden, anders zou je in drie zinnen klaar kunnen zijn. Er komen ook fragmenten in een laag tempo voor. Neem de opening van het eerste hoofdstuk (dat overigens vele jaren ná het bovengeciteerde tweede hoofdstuk plaatsvindt):

Ennis del Mar wordt voor vijven wakker en hoort de wind aan de trailer rukken en langs de aluminium deur en raamkozijnen naar binnen sissen. De overhemden die aan een spijker hangen trillen zachtjes in de tocht. Hij staat op, krabt de grijze strook buik- en schaamhaar, schuifelt naar het gaskomfoor en giet het restje koffie in een afgebladderde emaille pan; de vlam hult alles in een blauw licht. (uit: Annie Proulx, Brokeback Mountain, vertaling Regina Willemse)

Nu dus alleen het opstaan van Ennis, dat met drie zinnen veel trager is dan het eerdere citaat over de jeugd. Het doet je misschien afvragen: is dit van dichtbij weergeven van Ennis dan nog wel de panorama-stand? Ik vind van wel. In de fotografie kun je met de panorama-stand  de bergen op vele kilometers afstand vastleggen en tegelijkertijd ook de bloem die zich een meter voor je bevindt. Die vereniging van de bloem dichtbij en de bergen veraf geeft de kijker een perspectief mee. De bloem maakt de bergen extra ver weg.

4. Flashbacks
In een verhaal als miniroman is er ruimte voor sprongen in de tijd. Zo ook in Brokeback Mountain. In het eerste hoofdstuk (in de tegenwoordige tijd) zijn we in het verhaalheden, als het afscheid tussen Jack en Ennis al definitief is. Daarna gaat het verhaal in het tweede hoofdstuk via een flashback naar hun jeugd. Het ontwikkelt zich vervolgens (in de verleden tijd) min of meer chronologisch om uiteindelijk uit te komen in het heden.

5. Lange tekst
Toen de verfilming van Brokeback Mountain een kaskraker bleek, werd het verhaal in het Nederlands zelfstandig uitgegeven in een boekje van maar liefst 92 pagina’s: Twee cowboys. Toegeven, het boekje is klein en de letters zijn groot. Maar hoe dan ook, het is vele malen langer dan bijvoorbeeld het ‘korte verhaal als gedicht’ Hiernaast van Tobias Wolff, dat amper 6 pagina’s telt.

6. Ontwikkeling karakters
Het ‘brede’ panorama-perspectief geeft alle ruimte aan een ‘brede’ ontwikkeling van de karakters. We zien verschillende stadia van de gevechten die Ennis en Jack leveren – gevechten met hun ouders, met hun vriendschap, met hun huwelijken en last but not least: met hun eigen gevoelens.

7. Veel context
In Brokeback Mountain komen we veel over de personages te weten. Over de vele baantjes die ze hebben, over hun relaties, over hoe ze met geld omgaan, over het leven van hun ouders, over hun kinderen, over het landschap, over waar ze begraven willen worden, en over nog heel veel meer.

8. Objectief
Een verhaal als mini-roman kan objectief verteld worden (al hoeft dat niet per se). In Brokeback Mountain is er een alwetende verteller. Het perspectief is betrouwbaar. Als er staat: ‘Ze waren opgegroeid op armetierige veeboerderijtjes in tegenover elkaar liggende uithoeken van de staat’, dan zijn de personages daar ook opgegroeid. Het is geen mening, geen vergissing, geen wishful thinking. Aan de objectiviteit draagt bij dat er met afstand naar het verhaal wordt gekeken – een afstand zowel in ruimte als in tijd. Overigens staat die afstand de intimiteit van het verhaal geenszins in de weg. Integendeel!

9. Verfilmbaar op speelfilmlengte
Dat je van een verhaal als mini-roman een film op speelfilmlengte kan maken, bewees de Taiwanees-Amerikaanse regisseur Ang Lee. Hij maakte van Brokeback Mountain een film van maar liefst twee uur en een kwartier (script: Diana Ossana en Larry McMurtry). Interessant is dat de dialogen en beschrijvingen uit het originele verhaal bijna integraal in de film terechtkwamen. Hoe anders kan dat eraan toegaan bij de verfilming van een roman. Zo moest Tessa de Loo wel even slikken toen ze zag hoe veel er uit haar vuistdikke roman De Tweeling moest worden weggelaten om die tot een speelfilm te kunnen bewerken.

10. Apart boekje
Dat Brokeback Mountain als apart boekje kon worden uitgegeven, heeft niet alleen met het aantal pagina’s te maken. Het komt ook doordat het niet per se de context van andere verhalen nodig heeft. Overigens is Brokeback Mountain ook in een bundel van Proulx opgenomen: Close Range, waarin het landschap van Wyoming een van de overkoepelende thema’s is.

En jij?
Heb je iets aan deze lange (te lange?) analyse van een kort-verhaal-als-mini-roman? Jouw gedachten hierover zijn belangrijk voor me bij het samenstellen van het boek Korte Verhalen Schrijven, dat medio 2011 in de boekwinkel ligt. Dank je wel alvast als je me van feedback wilt voorzien!

Hoe je je personages kunt laten lijden met… shenpa

Je verhaal heeft conflict nodig. Je personages moeten lijden. Die wijsheid is al zo oud als de literatuur en Tolstoj bracht het treffend onder woorden in de openingszin van Anna Karenina (met 940 pagina’s niet echt wat je noemt een kort verhaal):  “Alle gelukkige gezinnen lijken op elkaar, elk ongelukkig gezin is ongelukkig op zijn eigen wijze.” Wil je je personages niet inwisselbaar laten zijn, dan moeten ze dus ongelukkig zijn. Vandaag vragen we ons af: Hoe laat je je personages lijden?

Shenpa
Een boeiend antwoord op die vraag, kwam ik tegen in het boek ‘Bevrijd jezelf van angsten en oude gewoonten‘ van de Boeddhistische non Pema Chödrön. In het hoofdstuk ‘Vluchtgedrag’ heeft zij het over het Tibetaanse begrip ‘shenpa’, dat zij vertaalt als ‘verstrikt raken’.  Ze vertelt:

Met betrekking tot de metafoor van de giftige planten – de diepliggende jeuk en onze krabgewoonte – is shenpa de jeuk en tegelijkertijd de behoefte om te krabben; de behoefte om te roken, te veel te eten of drinken, om iets gemeens te zeggen of te liegen. Zo doet shenpa zich keer op keer voor in ons dagelijks leven: iemand zegt wat vervelends en iets in ons krimpt samen. Meteen raak je verstrikt. Die kramp uit zich onmiddellijk in het beschuldigen van de ander of het kleineren van jezelf. Deze kettingreactie van woorden, daden of obsessies vindt heel snel plaats. (…) Als we ervaren dat onze identiteit bedreigd wordt, wordt onze ik-gerichtheid heel sterk waardoor shenpa vanzelf opkomt. Vervolgens komen de neveneffecten: gehechtheid aan onze bezittingen, onze zienswijze en meningen. (Pema Chödrön. Vertaling: Ronald Hermsen)

Shenpa in het korte verhaal
Als we dit vertalen naar het schrijven: je personage heeft pijn en wil krabben, en dat krabben maakt het erger. Er ontstaat een kettingreactie, en die kettingreactie is je verhaal. De epifanie (catharsis) kan dan zijn dat je personage inziet (of het inzicht uit de weg gaat) dat hij die kettingreactie zelf in stand houdt.

En jij?
Denk je dat ‘shenpa’ kunt inzetten voor het lijden van je personage en het conflict van je verhaal? Hoe laat jij je personages lijden? Overigens, de discussie over Hoe je levensvisie je korte verhaal beïnvloedt blijft de gemoederen bezighouden. Interessant!

Contrast – een belangrijk middel

Een van de technieken die je kunt inzetten in je korte verhaal, is het werken met contrast. Ook wat dat aangaat, lijkt een kort verhaal op een foto.
Contrasten kunnen mede de sfeer maken. En contrasten bepalen in hoeverre de elementen van je verhaal van elkaar zijn te onderscheiden. Ze kunnen ervoor zorgen dat het onderscheid toeneemt, maar ook dat het afneemt of zelfs helemaal verdwijnt. In een foto gaat het om het verschil tussen licht en schaduw. In je korte verhaal gaat het om andere verschillen. Contrast kan je helpen met weinig woorden iets neer te zetten, en dat is bij een kort verhaal geen overbodige luxe.

Hoe je in je verhaal contrast kunt aanbrengen

1. personages

contrast tussen personages
Bij het onderscheid tussen personages kun je denken bijvoorbeeld denken aan:

  • man en vrouw
  • jong en oud
  • introvert en extravert
  • allochtoon en allochtoon
  • rijk en arm

De lijst kun je aanzienlijk uitbreiden. Probeer het maar. In je verhaal kun je die verschillen benadrukken, of juist verdoezelen. Verdoezel je de verschillen helemaal, dan zijn de personages niet meer van elkaar te onderscheiden. Drijf je de verschillen op de spits, dan wordt je verhaal zwart-wit, karikaturaal, psychologisch oppervlakkig. Meestal ga je op zoek naar een balans.

contrast binnen personages
Bij het fotograferen zul je er meestal niet voor kiezen om de ene persoon volledig in de schaduw te zetten en de andere volledig te belichten. Het ligt meer voor de hand ieder persoon bij het spel van licht en schaduw te betrekken. Dat geldt ook voor een verhaal. Meestal heeft ieder personage zowel sympathieke als onsympathieke trekken, mannelijke en vrouwelijke kenmerken, ziet hij zowel de licht- als de schaduwzijde van de situatie waar hij in zit.

2. gebeurtenissen
Net als bij personages, kun je bij gebeurtenissen onderscheid maken tussen het contrast tussen gebeurtenissen, en contrast binnen gebeurtenissen.

contrast tussen gebeurtenissen

Bij het contrast tussen gebeurtenissen kun je denken aan:

* somber en vrolijk
* eenvoudig en complex
* verwacht en onverwacht
Ook deze lijst kun je heel lang maken.

contrast binnen gebeurtenissen

Een gebeurtenis is zelden helemaal het een of helemaal het ander. Rondom een begrafenis kan soms ook gelachen worden. Bij een bruiloft kan de sfeer ook om te snijden zijn. Iemand die gegijzeld wordt, kan ook liefde voor de gijzelaar voelen (het Stockholmsyndroom). Met contrasten binnen je gebeurtenissen maak je je verhaal psychologisch aantrekkelijk.

3. Andere contrasten
Hierboven bespraken we twee elementen van je verhaal uitvoeriger: personages en gebeurtenissen. Maar in principe kun je bij alles in je verhaal contrast aanbrengen:

  • decor
  • manier van spreken
  • zinslengte

Dit heeft ook met het ritme van je verhaal te maken. Hierover schreef Thomas Verbogt een mooi deel in de Schrijfbibliotheek: Schrijven is ritme.

Een juist contrast
Er is niet zoiets als een voorgeschreven hoeveeheid contrast die altijd werkt. Belangrijk is wel:

  • niet te veel
  • niet te weinig
  • op de juiste plaatsen

Maar wat dat concreet inhoudt, is in ieder verhaal anders. Wat in het ene verhaal te veel contrast is, kan in het andere verhaal te weinig zijn. Bij een foto genomen in volle zon, zul je de schuif van het contrast naar links zetten. Bij een foto in de schaduw juist naar rechts.

Zelf zet ik meestal in op een hoog contrast binnen het personage en binnen de gebeurtenis. Dat typeert mijn verhalen. Met de andere contrasten ben ik iets minder bezig. Maar nu ik er zo over nadenk, kan het geen kwaad ook de andere mogelijkheden van het contrast bewuster te gaan gebruiken.

En jij?
Welke contrasten zijn in jouw verhalen meestal belangrijk? En welke mogelijkheden voor contrast zou je in je verhalen meer willen onderzoeken?

Kijken – niet alleen een vaardigheid maar ook een thema

Heel wat korte verhalen gaan over kijken. ‘Kijken’ is niet alleen een vaardigheid die vooraf gaat aan het schrijven, het is ook iets wat je kunt onderzoeken in je korte verhaal, iets wat je kunt thematiseren.

Een  voorbeeld
Een mooi voorbeeld van een verhaal waarin ‘kijken’ een grote rol speelt, is het op dit blog al eerder besproken ‘Hiernaast’ van Tobias Wolff, waarin een echtpaar kijkt en luistert naar de vechtende buren. Misschien kijkt het echtpaar ook naar de ruziënde buren om niet naar zichzelf te hoeven kijken. Het echtpaar vlucht namelijk wel vaker van zichzelf weg: door naar de tv te kijken bijvoorbeeld. En als de man het einde van een film niet bevalt, dan verzint hij er zijn eigen einde bij. Dat zelf-verzonnen einde is zelfs het einde van het verhaal: de blik is afgewend van henzelf, afgewend van de buren, afgewend van een ongewenst filmeinde. We zien wat de man wil zien: ‘Aan het eind zien we de ontdekkingsreizigers slapen in een wei vol witte bloemen. De bloemblaadjes zijn nat van de dauw en kleven aan hun lichaam (…)  Ze gaan staan en steken hun armen in de lucht, als witte bomen in een land waar nog nooit iemand is geweest.’ (Uit: Tobias Wolff, Hiernaast, Vertaling: Peter Bergsma, lees hier het complete verhaal)

Hoe je zelf ‘kijken’ in je verhaal kunt inzetten

1. Geef je personage een drijfveer en laat hem vanuit die drijfveer naar zijn wereld kijken. Hij ziet wat hij wil zien. En wat hij wil zien, zegt iets over hem. Door zijn blik leert de lezer hem kennen. Soms worstelen schrijvers met welke details ze in het verhaal moeten opnemen. Een mogelijke oplossing: neem die details op die je personage ziet vanuit zijn perspectief, vanuit zijn drijfveer.

2. Laat je personage ook wegkijken. Laat je personage vanuit zijn drijfveer niet alleen naar iets kijken, maar ook dingen níet zien, over het hoofd zien. Een workaholic heeft wel oog voor zijn werk, maar bijvoorbeeld niet voor zijn kinderen. En als hij ze dan toch opmerkt, is het alleen even kort, omdat ze hem afleiden van zijn werk.

3. Laat de blik (de visie) van je personage zich ontwikkelen. In het voorbeeldverhaal Hiernaast begint het personage met naar de realiteit te kijken: de ruziënde buren. Uiteindelijk kijkt hij naar een zelf bedachte utopie: het einde dat hij bij de film heeft verzonnen. De verandering van de blik is de catharsis (de epifanie) van het verhaal. Zorg er in je verhaal voor dat je personage uiteindelijk net iets anders naar zichzelf of naar zijn omgeving kijkt. Of op een net iets andere manier wegkijkt…

En jij
Hierboven las je drie manier waarmee je ‘kijken’ in je verhaal kunt inzetten. Maar er zijn er vast meer te bedenken. Help je mee het rijtje uit te breiden?

Wie is toch degene die kijkt?

Wat het allerbelangrijkste is bij het schrijven? Ik geloof niet dat ik me kan beperken tot één ding. Maar wat ik in ieder geval heel belangrijk vind is: kijken.

Kijken is een van de basis-vaardigheden als het gaat om kunst maken. Zonder kijken geen kunst. Zonder kijken geen korte verhalen.

Het gebeurt me regelmatig dat ik een om-mijn-vingers-af-te-likken zo goed verhaal lees, en dat ik denk: dit herken ik, hier had ik zelf ook over kunnen schrijven! Maar ik heb het verhaal niet geschreven, want  ik heb zelf niet bewust genoeg naar het onderwerp (bijvoorbeeld een gebeurtenis) gekeken, ik heb mijn aandacht er niet op gericht om erover te schrijven, ik heb de ‘schrijfwaardigheid’ van het onderwerp niet ingezien.

Invalshoeken om beter te leren kijken:

1. Hoe kijkt het personage in het verhaal dat je leest?
Als ik door een verhaal word gegrepen (en dat gebeurt me gelukkig vaak), vergeet ik er technisch naar te kijken. Maar bij het herlezen vraag ik me standaard af: Wie is degene die in dit verhaal kijkt? En hoe wordt zijn blik beïnvloed door zijn denkkader, door zijn gekleurde bril? Hoe leer ik het karakter kennen door zijn manier van kijken?

2. Hoe kijken de mensen met wie je in real life te maken hebt?
Een paar keer per week kom ik in het centrum van Den Haag. Ik kom daar mijn hele leven al, en eerlijk gezegd valt me er niet zoveel meer op. Maar op een keer liep ik er met een architecte, en ineens stonden er gebouwen die er nog nooit hadden gestaan! Door haar achtergrond, door haar blik, door wat ze vertelde, werd ik me van gebouwen bewust die me niet eerder waren opgevallen. Ik kreeg zelfs oog voor gebouwen waar ze níét over sprak. Ik kon op een andere manier kijken, ik werd mijn omgeving op een andere manier gewaar, ik kon me ook een beetje in de architecte verplaatsen. Een soortgelijke ervaring heb ik soms in mijn eigen woonkamer als ik visite over de vloer heb. Ik vraag me af hoe ze naar mijn kamer kijken, hoe ze dat vanuit hun achtergrond doen. Als de visite eenmaal weg is, is de kamer anders dan voor hun komst, dan duurt het een tijdje voor hun afwezigheid en hun blik verdwenen is.

3. Hoe kijk jij zelf?
Misschien is het moeilijkste wel: onbevooroordeeld naar mezelf kijken. Soms lukt het me, dan kan ik van een afstandje naar mezelf kijken. Meestal met eenvoudige dingen: dan sta ik bijvoorbeeld op uit bed, en laat ik mezelf mijn gang gaan. De dingen die ik doe, laat ik dan aan mezelf over, zonder me ermee te bemoeien. De waarnemende ‘ik’ kijkt ernaar, en registreert. Het kan me ook gebeuren in wat complexere situaties: in een moeilijk gesprek waarin ik het gevoel heb dat ik me moet verantwoorden. Dan kan ik naar mezelf kijken, en de handelende ‘ik’ zien incasseren, argumenteren, plannetjes maken. Ooit dacht ik dat het mezelf ‘splitsen’ in een handelende en een toekijkende ‘ik’ wat ongezond was, maar nu denk ik dat het geen kwaad kan om ook van de buitenkant waar te nemen wat ik doe. Ik denk ook niet dat het te maken hoeft te hebben met navelstaarderij. Ik ben gewoon materiaal voor mezelf, zoals een schilder een zelfportret maakt, niet omdat hij op zichzelf kickt, maar omdat hij zichzelf voor handen heeft – onder alle omstandigheden, juist ook onder die omstandigheden waarin iemand niet gezien wil worden.

Help je mee aan dit blog?
Hoe oefenen jij in kijken? Heb je daar een methode voor? En hoe laat je jouw kijk-ervaring terugkomen in je verhalen? Ik hoop dat we van elkaar kunnen leren.

PS In de vorige post beloofde ik terug te komen op het onderwerp: karakter van de schrijver. Volgens mij heeft ‘kijken’ daar veel mee te maken. Kijken is nodig om jezelf te kunnen zien, om je te ontwikkelen, als mens én als schrijver.